A montagem poética nas primeiras canções tropicalistas

Postado em February 21, 2010
Categoria: MPB, crítica | 3 comentários

Na segunda metade da década de 60, em plena efervescência causada pelos festivais de música popular organizados pela TV Excelsior (1965 e 1966) e pela TV Record (1966-1969), eclodiu o tropicalismo, movimento que iria modificar os padrões da moderna música popular brasileira, conhecida pela sigla MPB. Surgido num momento de intensa disputa por espaço entre artistas ligados à MPB e aqueles ligados à Jovem Guarda, o tropicalismo procurava introduzir as novidades técnicas e temáticas da música pop internacional na música popular produzida no Brasil que se formara no bojo das inovações harmônicas trazidas pela Bossa Nova. Acontece que a MPB, caudatária de um movimento que a seu tempo fora acusado por setores mais tradicionalistas de fazer samba americanizado, sob a “influência do jazz”, acabou recrudescendo numa nova onda de nacionalismo, em que se somavam o tradicionalismo da direita e o anti-americanismo da esquerda. Esse nacionalismo culminaria numa passeata realizada pelas ruas de São Paulo em 1967, com o pomposo nome de Frente Ampla da MPB Contra o Iê-Iê-Iê, que entrou para a história como a esdrúxula “marcha contra a guitarra elétrica”. Na realidade, a tal passeata era o resultado de uma disputa no seio da TV Record entre o programa capitaneado por Elis Regina, o Fino da Bossa, e o programa Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos. Com o sucesso estrondoso obtido por este último, anunciantes debandavam do Fino da Bossa para o programa dos jovens moçoilos cabeludos, causando uma queda brusca na rentabilidade do programa que representava a MPB.

É nesse contexto envenenado que apareceram as primeiras canções tropicalistas, flertando desabusadamente com a Jovem Guarda e com o rock, para arrepio dos puristas. Entretanto, nosso objetivo aqui é analisar somente as letras, por isso os aspectos propriamente musicais aparecerão, quando necessários, de maneira tangencial. O que nos interessa é averiguar como as letras das canções tropicalistas trazem em seu substrato formal problemas relativos ao desenvolvimento do capitalismo industrial no país, processo pelo qual valores e práticas da modernidade burguesa compactuaram com estruturas e instituições legadas pelo nosso passado colonial, instituindo uma experiência não canônica da modernidade. Portanto, interessa saber como procedimentos técnicos da indústria cultural e referências à cultura de massas se relacionam com uma matéria nacional às vezes idealizada, quase sempre ironizada pelos tropicalistas. Neste primeiro passo, escolhemos nos deter sobre as duas canções que lançaram as bases para o tropicalismo, antes mesmo que o movimento viesse a existir com esse nome e com uma carga programática definida; estamos falando de “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, e de “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, apresentadas ao público no III Festival de Música Popular Brasileira, organizado pela TV Record em 1967.

“Domingo no parque” narra o assassinato de Juliana e do encrenqueiro João pelo pacato José, que encontrara ambos em namoricos num parque de diversões. Desde o início da canção, fica clara a intenção de Gil de criar uma espécie de curta-metragem através da linguagem verbal. Em paralelo, temos a apresentação do começo desse dia de domingo tanto para José quanto para João, culminando no momento em que o primeiro encontra Juliana no parque de diversões com o segundo:

A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar,
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá,
Pra Ribeira, foi namorar…

O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu,
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque,
Lá perto da Boca do Rio.
Foi no parque que ele avistou
Juliana,
Foi que ele viu!

Aqui, temos a sobreposição de duas “cenas” que correm paralelamente no tempo, instaurando um contraponto não só imagético, mas que define também o caráter de ambas as personagens por contraste; de um lado, temos o pacato e trabalhador José, do outro, o valentão e lúdico João. Enquanto o domingo do primeiro corre conforme o esperado (“O José como sempre/ No fim da semana”), João quebra sua rotina (“João resolveu não brigar”; “E não foi pra Ribeira jogar”), atualizando as diferenças de caracterização entre as personagens na ação, integrando-as ao enredo; é a partir da constância do comportamento de José e da volubilidade presumível de João que se configura a situação em que se dará o conflito da história com seu trágico desfecho. Além disso, o contraponto contribui na formação de uma expectativa que será quebrada com o desenrolar da narrativa — o pacato José se revelará o assassino de João. Percebemos que o material narrado é disposto de maneira a sugerir imageticamente relações significativas entre as estrofes, seguindo um princípio de organização que poderíamos chamar, por analogia, de “cinematográfico”. Entretanto, a analogia com a linguagem cinematográfica se estreitará ainda mais no desenvolvimento posterior da canção:

Juliana girando
Oi girando!
Oi na roda gigante
Oi girando!
Oi na roda gigante
Oi girando!
O amigo João
João!

O sorvete é morango
É vermelho!
Oi girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
É vermelha!
Oi girando, girando…
Olha a faca! Olha a faca!

Olha o sangue na mão
Ê, José!
Juliana no chão
Ê, José!
Outro corpo caído
Ê, José!
Seu amigo João
Ê, José!…

A descrição do assassinato, ao invés de se dar por uma progressão sintática, acontece pela justaposição de pequenos fragmentos de teor imagético, que comparecem como planos independentes relacionados através do processo de montagem; os dados visuais que compõem o crime são evocados em pequenas unidades sintaticamente isoladas (“Olha a faca”; “Olha o sangue na mão”; “Juliana no chão”; “Outro corpo caído”; “Seu amigo João”), de modo que a relação entre eles fica implícita por uma coerência temática que os atravessa internamente; somos nós que reconstruímos a ideia geral do conjunto, pois tal ideia não está dada diretamente no enunciado — ao invés de um sentido construído por exposição, temos um sentido obtido por força da associação. Esse procedimento está curiosamente próximo de um exemplo extraído de um ensaio do cineasta Eisenstein, “Dramaturgia da forma do filme”, em que ele discute as possibilidades narrativas da montagem:

“(…) o assassinato no palco tem um efeito puramente fisiológico. Fotografado em um fragmento de montagem, pode funcionar apenas como informação, como um letreiro. O efeito emocional começa apenas com a reconstrução do evento por fragmentos de montagem, cada um dos quais vai criar uma determinada associação — cuja soma será um complexo abrangente de sensação emocional. Tradicionalmente:

1. A mão levanta a faca.
2. Os olhos da vítima abrem-se repentinamente.
3. Suas mãos agarram a mesa.
4. A faca é brandida.
5. Olhos piscam involuntariamente.
6. Sangue espirra.
7. Uma boca solta um grito.
8. Algo pinga num sapato…

e clichês cinematográficos semelhantes. No entanto, com relação à ação como um todo, cada trecho-fragmento é quase abstrato. Quanto mais diferenciados, mais abstratos se tornam, provocando não mais do que uma determinada associação.”

A maneira como Gil se utiliza da montagem, portanto, permite supor mais do que uma simples analogia com o cinema: parece que estamos diante de uma tentativa deliberada de reproduzir certos expedientes da técnica cinematográfica a partir da linguagem verbal, da palavra cantada. Para se ter uma ideia da novidade representada por esse projeto, basta uma comparação com um trecho de outra canção igualmente narrativo-descritiva e que também costuma ser frequentemente relacionada com uma narrativa cinematográfica de curta extensão; trata-se de “A banda”, de Chico Buarque, vencedora, ao lado de “Disparada”, do festival de 1966:

O velho fraco se esqueceu do cansaço e pensou
Qu’inda era moço pra sair no terraço e dançou;
A moça feia debruçou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela.

A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu.
A lua cheia que vivia escondida, surgiu.
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar, cantando coisas de amor.

No fragmento citado, cada verso ou dístico constitui uma unidade sintático-semântica completa; as imagens não se sobrepõem, apenas se sucedem diacronicamente, ao contrário da sincronia verificada na canção de Gil. É como se estivéssemos diante de filmes de etapas distintas do desenvolvimento cinematográfico, separados pelo advento da montagem. Mas cabe aqui uma ressalva: o objetivo de Chico Buarque não era reproduzir as técnicas cinematográficas a partir da linguagem verbal, como parece ter sido o intuito deliberado de Gilberto Gil, conforme se conclui de alguns depoimentos; a comparação só foi feita com a finalidade de sublinhar as inovações técnicas do texto de “Domingo no parque”.

Contudo, é preciso destacar que, antes de encontrar seu veículo mais adequado no cinema, a montagem já vinha sendo utilizada pela literatura e pelas artes plásticas, principalmente nas obras relacionadas às vanguardas artísticas do começo do século XX, como dadaísmo, surrealismo e cubismo. Mas em nosso caso atual, o da canção de Gil, a montagem foi empregada orientando-se para uma recriação dos efeitos da técnica cinematográfica em linguagem verbal; em “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, o mesmo recurso aparecerá num sentido diverso.

“Alegria, alegria”, ao contrário de “Domingo no parque”, não possui uma estrutura narrativa, mas sim lírica; são as flutuações da consciência do eu-lírico que oferece o eixo a partir do qual as imagens serão organizadas; devemos, portanto, levar em conta sua perspectiva ao considerar o modo como Caetano lança mão da montagem:

Caminhando contra o vento,
Sem lenço, sem documento,
No sol de quase dezembro,
Eu vou…

O sol se reparte em crimes,
Espaçonaves, guerrilhas,
Em Cardinales bonitas,
Eu vou…

Em caras de presidentes,
Em grandes beijos de amor,
Em dentes, pernas, bandeiras,
Bomba e Brigitte Bardot.

O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça,
Quem lê tanta notícia?
Eu vou…

O fluxo de imagens desencadeadas a partir da segunda estrofe deve ser lido de acordo com a situação proposta pela primeira estrofe: sob o sol da primavera, o eu-lírico anda a esmo, deparando-se com uma sucessão de imagens aparentemente despropositadas em seu arranjo — um despropósito que encontra sua razão de ser na quarta estrofe. O sol que se reparte numa miríade de imagens é o sol que incide sobre uma banca de revistas, iluminando notícias de teor diverso (crimes, espaçonaves, guerrilhas) e imagens relacionadas à cultura de massas, como peças publicitárias e ícones do cinema; assim como na cena do assassinato em “Domingo no parque”, o sentido do todo é construído através da associação entre as partes, mas em “Alegria, alegria” o material empregado possui uma heterogeneidade muito maior. A montagem, aproximando imagens aparentemente tão díspares, foi o meio encontrado para expressar a profusão de informações, visuais ou não, que solta aos nossos olhos mesmo num displicente passar de olhos sobre as prateleiras de uma banca de revistas. Mais do que isso, expressa a desarticulação de uma realidade organizada segundo os critérios da urgência e de uma atualidade irredutível, que não permite a reflexão; a impossibilidade de relacionar tantas informações (“Quem lê tanta notícia?”) repercute na forma literária através de um arranjo despropositado obtido pelo recurso da montagem. Do mesmo modo, poderíamos dizer que a montagem é o meio pelo qual a linguagem dos veículos midiáticos de apelo visual, incluindo aí o cinema como em “Domingo no parque”, adentra a linguagem literária de “Alegria, alegria”.

Da análise das duas primeiras canções tropicalistas, concluímos que a montagem representa uma tentativa de trazer para as letras um universo até então inexplorado pela MPB; trata-se do universo da cultura de massas, passando pelo cinema, mídia e publicidade, mas isso a partir de uma apropriação inventiva, que concede a esse material uma configuração estética mais sofisticada, excetuando-se dessa regra, é claro, aquele cinema mais propriamente artístico e não puramente comercial. O tropicalismo deu um choque de realidade na MPB, inundando-a com os detritos de uma sociedade organizada ainda muito recentemente segundo as regras de uma sociedade de consumo; e, em seus melhores momentos, logrou tirar disso uma alta voltagem poética e uma visão mais complexa da realidade brasileira, como se verá num próximo post.

A MPB na ABL?

Postado em February 19, 2010
Categoria: MPB, reflexão | Comente

Uma das discussões mais recorrentes em nosso meio é sobre os limites entre letra de música e poesia; tal discussão se manifesta geralmente nos seguintes termos: letra de música é poesia? No Brasil, tal discussão se faz frequente devido à grande qualidade atingida por nossos compositores em suas letras, penso que pelo menos desde Noel Rosa. Mas, definitivamente, não há um consenso (é claro, pois do contrário a discussão não seria recorrente). O poeta e professor de literatura Eucanaã Ferraz, por exemplo, organizou uma coletânea que inclui entre os versos de Carlos Drummond e João Cabral aqueles tirados das canções de Gil, Chico, Caetano etc. A coletânea, publicada em 2005 pela Objetiva, chama-se Veneno antimonotonia — título tomado de uma canção de Cazuza, “Todo amor que houver nessa vida”, e que deu nome também a um ótimo álbum de Cássia Eller, de 1997. Por outro lado, o também poeta Bruno Tolentino, bastante apreciado por alguns dos meus vizinhos do Breviário, mostrou em uma entrevista concedida ao Jornal de Poesia sua preocupação em educar os filhos num país em que Caetano Veloso era ensinado às crianças ao lado de Olavo Bilac; diz o provocador:

“Se fizerem um show com todas as músicas de Noel Rosa, Tom Jobim ou Ary Barroso, eu vou e assisto dez vezes. Mas saio de lá sem achar que passei a tarde numa biblioteca. Não se trata de cultura e muito menos de alta cultura. Gosto da música popular brasileira e também da de outros países, mas a música popular não se confunde com a erudita. Então, como é que letra de música vai se confundir com poesia?”

Pessoalmente, acho que a distinção entre cultura erudita e popular não faz mais tanto sentido hoje quanto fez em dias remotos, mas também não acho que os âmbitos em debate, poesia e letra de música, devam ser integrados de maneira irrefletida. Tão pouco liquida a questão o fato de poesia e canção terem uma mesma origem e continuarem indissociáveis em culturas, digamos, arcaicas; assim como é inútil evocar os exemplos da poesia grega antiga, dos trovadores de Provença ou mesmo dos poetas românticos, que se voltaram para as formas do cancioneiro popular, dando-lhes uma configuração mais sofisticada. Inútil porque a questão atualmente é outra, porque a poesia é outra. Desde que a poesia iniciou o processo que a levaria à liberdade diante das formas fixas, que tinham sua origem na música e na oralidade, conquistou uma gama enorme de possibilidades técnicas; além disso, ao tornar-se algo que não é mais feito para a recitação pública, mas para a leitura silenciosa e concentrada, a poesia ganhou também em possibilidades cognitivas, podendo explorar melhor as sutilezas e ambiguidades de seu conteúdo.

Por essas conquistas da poesia moderna, acho que a questão aparece deslocada quando se apresenta em termos de identidade ou semelhança entre poesia e canção; é como se o que estivesse em jogo fosse uma essência da poesia que se manifestasse igualmente nas letras de música quando bem realizadas. Não creio que uma ontologia das formas de expressão literária possa nos levar para muito longe do beco sem saída que nos encontramos hoje ao abordar tal assunto. Para mim, o que deveria ser perguntado é: até que ponto uma letra de canção, destituída de seu acompanhamento musical, consegue se sustentar numa leitura mais exigente? Ou ainda: até que ponto a letra de canção popular apresenta, de maneira satisfatória, procedimentos técnicos e possibilidades interpretativas que nos permitam incluí-la numa discussão que trate de poesia? Há como o crítico, acostumado a lidar com os cânones da poesia, orientar seu arsenal analítico e metodológico para a letra de uma canção popular sem sentir que está diante de uma expressão artística menor? Esta é a questão sobre a qual pretendo me debruçar nos próximos posts.

A nuvem civil sonhada

Postado em January 17, 2010
Categoria: crítica, resenha | Um comentário

Esta resenha foi escrita há uns três anos, portanto não expressa completamente a visão que tenho hoje sobre o poema “Fábula de Anfion”, de João Cabral. Alguns pontos, vistos à luz de dois anos de estudos, parecem defasados. Mesmo assim, opto por postá-lo aqui como marco inicial de uma tentativa de interpretação do poema, partindo de um ensaio de José Guilherme Merquior.

MERQUIOR, José Guilherme. “A nuvem civil sonhada”. In: Crítica 1964-1989: ensaios sobre arte e literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, pp. 69-83.

O ensaio de José Guilherme Merquior inicia com uma apresentação de suas intenções, segundo a qual o objetivo principal do estudo não é a decifração integral de “Fábula de Anfion”, poema de João Cabral de Melo Neto publicado no volume Psicologia da composição, mas uma tentativa de compreensão “a partir dos dados do próprio texto” (grifo do autor — p. 69). Portanto, embora reconheça que poderá haver discordâncias com os resultados de sua análise, Merquior sentencia: “qualquer discussão será obrigada a articular-se neste mesmo terreno: o da soberana prova do texto” (idem). Atitude louvável, não fosse um pequeno problema: o primeiro movimento do ensaio é justamente a leitura de um dos temas do poema, a luta contra o acaso, “na perspectiva da história da cultura” (p. 70), iniciando a reflexão de fora para dentro do texto literário. Essa contradição, no entanto, mais do que um mero acidente de percurso, é determinante para a obtenção dos resultados da análise.

Merquior identifica no âmbito da história da cultura a configuração de um posicionamento peculiar do homem moderno diante do acaso, ou da Fortuna. Essa peculiaridade deriva do fato de que, ao longo do desenvolvimento do pensamento ocidental, o puramente contigencial deixou de ser a expressão da falibilidade da condição humana diante de um universo definitivamente organizado para tornar-se um aspecto constitutivo do real. A consciência dessa inexorabilidade da atuação do acaso é atribuída a Anfion e passa a orientar a interpretação do crítico sobre o conteúdo do poema. A conseqüência é que, para a compreensão do significado supra-literal dos elementos do poema, Merquior lança mão de uma leitura arquetípica, mais ou menos nos termos que Northrop Frye propõe em A anatomia da crítica, que consiste em tomar o repertório da cultura ocidental como uma matriz de símbolos que recebem novas configurações e significados à medida que vão sendo atualizados na literatura e na arte. “Fábula de Anfion” apresentaria então a temática do acaso reconfigurada segundo a mentalidade moderna e estendida ao ato da criação poética.

O mais adequado, no entanto, seria que o significado supra-literal dos elementos fosse apreendido a partir da interação entre eles no texto, a partir da dinâmica interna da economia simbólica da obra; ao invés de tomar o “símbolo” como arquétipo, tomá-lo como alegoria dentro da lógica do fazer poético que o poema propõe como eixo interpretativo. Isso, sim, seria subordinar a análise à “soberana prova do texto”, enquanto Merquior a subordina à “perspectiva da história da cultura”. Não estamos propondo uma interpretação excludente, que não poderia integrar as duas possibilidades analíticas, mas uma análise baseada em temas previamente configurados no âmbito da tradição não deveria discordar daquilo o que se verifica a partir de uma leitura restrita aos elementos do texto. É que, sem subordinar o significado do texto à história da cultura, sem atribuir a esta a prioridade sobre o próprio objeto, parece difícil constatar uma tendência de Anfion em “assumir o acaso” (p. 72) ou sua tenacidade em caçar o “instante imprevisível” (idem) durante a composição de sua obra, pois o enunciado do poema parece sugerir exatamente o contrário.

Em primeiro lugar, o ideal de poesia de Anfion está vinculado à imagem do deserto em contraposição a “alada vegetação” e “gordas estações”, entre outras imagens ligadas ao mundo natural. Não que o deserto não faça parte do mundo natural, mas em “Fábula de Anfion” o deserto surge como a redução da natureza aos seus termos mínimos graças à severidade do sol, que figura como a consciência do poeta (“o sol do deserto não intumesce a vida como a um pão”). A natureza, nesse sentido, aparece com a interferência das forças infra-racionais do homem, os afetos, na composição poética; pois o que distinguiria o homem dos outros animais seria a sua racionalidade e a sua participação na esfera da cultura. Portanto, o sentido alegórico do repertório imagético do poema se constrói através da dicotomia entre natureza e cultura. É por isso que, diante de uma Tebas que se confunde com a natureza — uma cidade que “a terra e a flora procuram reaver a sua origem menor” e onde é difícil “distinguir onde começa a hera, a argila, ou a terra acaba” —, Anfion se sente frustrado a ponto de optar pelo silêncio, jogando sua flauta “aos peixes surdos-mudos do mar”. O ideal de Anfion seria um poema que fosse “puro sol sem si”, a objetivação de uma poesia completamente determinada pela consciência de seu autor; uma “nuvem civil sonhada”, algo que se desse apenas no âmbito da civilização e que pairasse apartada do mundo natural, algo que tivesse sido “sonhado”, projetado, idealizado, e não surgido espontaneamente como expressão dos afetos de seu autor. O ideal de poesia de Anfion estaria então um passo além do deserto como sumarização do elemento natural; estaria, na verdade, na completa ausência desse elemento.

O acaso aparece relacionado ao campo semântico daquilo o que se contrapõe ao ideal de poesia de Anfion, materializado em formas animais, como cavalo, vespa, esfinge, “cachorra da esfinge”. A ocorrência de esfinge vincula o surgimento do acaso com o enigma, a obscuridade, ao passo que “o sol do deserto não choca os velhos ovos do mistério”. Além disso, o acaso é evocado como “vespa oculta nas vagas dobras da alva distração”, portanto, oculto na distração do poeta, o acaso é a consequência de um descuido durante o processo de criação, surge como acidente. Prova disso é que a atuação do acaso, quando ocorre, promove uma desestabilização da estrutura formal do poema, já que em todas as suas seções se verifica uma simetria interna, segundo a qual as estrofes possuem a mesma quantidade de versos, com exceção das que tratam do ataque do acaso à flauta de Anfion (que conta com uma única estrofe de vinte e três versos, a única seção a ter um número ímpar de versos) e da concepção de Tebas (uma estrofe de dez e outra de quatro versos).

Logo em seguida ao reconhecimento de Tebas como “injusta sintaxe”, na terceira parte do poema, o que se observa é o desenvolvimento do mesmo esquema em todas as suas três seções: seis estrofes de três versos cada uma, apresentado uma organização fundada no número três e seus múltiplos. Essa invariabilidade esquemática, que não ocorre em nenhuma outra parte do poema, é ainda mais evidenciada quando contraposto às duas seções que a antecedem, nas quais se dá a atuação do acaso. Esse esquema de seis estrofes de três versos é recorrente na primeira seção de todas as três partes do poema, enquanto que a terceira parte é toda estruturada segundo esse esquema. O interessante é que, descontando-se a primeira seção que segundo a lógica do poema deveria necessariamente apresentar tal disposição de versos, as duas seções seguintes da terceira parte representam o discurso de Anfion, um discurso rigidamente organizado como objetivação de uma consciência disciplinada. O encontro com o acaso não serviu para a assimilação do imprevisível na consciência do poeta, ao contrário: esta, num movimento reativo, apresenta-se ainda mais esquematizada através de sua objetivação em discurso; a própria configuração da fala da personagem rechaça o acaso.

Os resultados da análise de Merquior entram em contradição não só com o conteúdo do poema como também com a sua forma, o que talvez possa ter acontecido porque o crítico em nenhum momento considerou os aspectos formais da obra. Diante de um poema metalinguístico, o crítico pode ter a ilusão de que a interpretação do conteúdo em si mesma já contém a interpretação da forma, o que não é verdade. Nada impede que um poema que apresente determinada ideia do fazer poético seja realizado de maneira totalmente diversa, seja conscientemente, hipótese em que se configuraria a ironia, seja inconscientemente, graças à incompetência de seu autor ou a uma limitação ideológica que o aliena do próprio processo de criação; em ambos os casos trazendo um problema que se constitui como ponto de interesse para a crítica. Em se tratando de um poema em que a dimensão metalinguística e a sua realização formal coincidem, a análise da forma funciona como lastro, impedindo que o crítico se afaste da obra através de malabarismos exegéticos, como parece ser o caso de Merquior nesse ensaio.

Outro fator que pode ter contribuído para os equívocos da análise de Merquior está na tentativa de depurar o racionalismo de João Cabral de Melo Neto de qualquer ranço cientificista, o que é não compreender o humanismo racionalista de João Cabral, fundado numa concepção instrumentalista da razão, de uma razão orientada para criar coisas, para produzir cultura e dominar a natureza; razão, para Cabral, confunde-se com técnica. Merquior, ao contrário disso, espera salvá-lo pela sua inclusão na cultura humanista ocidental, passando pelo mitologia clássica e pela Filosofia; em outras palavras, espera captá-lo sob o prisma da tradição. Se assim o fosse, talvez o poeta pernambucano em nada se diferenciasse dos seus colegas da geração de 45, preocupados em resgatar os temas universais e as formas tradicionais que as duas primeiras gerações do modernismo brasileiro haviam posto de lado. Ao contrário disso, João Cabral aproveita-se de um tema clássico, a fundação mítica de Tebas, para contestar a própria validade da tradição como repertório de temas, como se vê na seguinte estrofe:

Diz a mitologia
(arejadas salas, de
nítidos enigmas
povoadas, mariscos
ou simples nozes
cuja noite guardada
à luz e ao ar livre
persiste, sem se dissolver)
diz, do aéreo
parto daquele milagre:

Se o sol significa a consciência do poeta e, de uma forma geral, a razão (instrumentalista, como já vimos), a noite significa o irracional que persiste mesmo “guardado à luz e ao ar livre”, ou seja, mesmo acondicionada em “arejadas salas” — tomada como um catálogo de narrativas maravilhosas e não como vivência religiosa do mito —, a mitologia ainda assim mantém traços de sua origem no obscurantismo, vestígios de uma fase pré-racional do pensamento humano, por mais incômodo que possa parecer ao estudioso contemporâneo reconhecê-lo. Parte do fracasso de Anfion diante de seu poema é determinado desde a escolha do tema por João Cabral, que empreende uma apropriação irônica do mito para negá-lo, o que o coloca na contramão da produção de seus colegas de geração e na linha de continuação das experiências do modernismo brasileiro. Tentar apreender o teor de verdade de “Fábula de Anfion” pela incursão ao mítico é deixar que ele escape logo de partida.

Noturno

Postado em July 25, 2009
Categoria: poesia | 4 comentários

A nata do sol se desfaz
num clarão esmaecido e
sobre as águas entorpecidas
que fiam macias o lodo doce
as engrenagens da via-láctea
se põem em movimento triturando
o vidro trêmulo das estrelas.

Nuvens de pássaros em pânico
desaparecem no volátil violáceo
azougue da noite entre escombros
de constelações, ruínas reluzentes
de antigos signos.

As pessoas voltam para casa
imersas num devaneio turvo
e as casas, paredes caiadas
de escaras, se arrastam pela rua
que se estende até a praça da
Matriz onde a cidade dá um nó cego
estancando o labirinto; carros
escorrem pelo ralo das esquinas
e mariposas bailarinam
em torno de uma lâmpada pálida.

Vísceras vicejantes, a hera
digere lentamente uma casa
e as primeiras chispas do orvalho
crepitam sobre a calha, cristalinas.

Num jardim pulsam rosas
encardidas, cardíacas,
eriçadas em espinhos
como fios desencapados,
rosas cúpricas, escuras,
destilando perfume
e ferrugem, rosas
em farrapos de pétalas
como lábios leporinos.

O luar disseca o horizonte
entulhado de montanhas
e a seda fluida da neblina
se alastra alabastrina pelas
ruas, submergindo os postes
como mastros de um naufrágio
regular; as dozes badaladas
desabam sobre as casas
dispersando os pensamentos.

Gota a gota, a madrugada
vai diluindo o dia das pessoas,
dissolvendo as vozes no silêncio,
enquanto as coisas, vacilantes,
soçobram nas sombras,
nas cinzas da lembrança,
desaparecem úmidas de sono…

Poema pseudo-oswaldiano à janela do circular

Postado em May 16, 2009
Categoria: poesia | 6 comentários

Na rua augusta
Moças em lingeries de neon
Oferecem seus sexos
Num anúncio pubicitário.

À mão livre

Postado em April 30, 2009
Categoria: poesia | Um comentário

Uma mínima linha
ilumina o branco
do papel, sustenta
a tensa arquitetura
do instante:

risco.

A literatura em perigo

Postado em April 25, 2009
Categoria: reflexão, resenha | 3 comentários

TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Tradução Caio Meira. Rio de janeiro: DIFEL, 2009.

A literatura em perigo, de Todorov, defende uma tese que pode assustar àqueles que se habituaram a enxergar o seu autor como um dos principais representantes do estruturalismo, método que, nos estudos literários, baseia-se numa análise estritamente imanente, sem a consideração de fatores “externos” ao objeto literário. A tese de Todorov é que a literatura está perdendo o seu espaço na sociedade atual porque não consegue mais emprestar sentido à experiência pessoal de seus leitores, tanto pela produção literária em si, orientada segundo três tendências principais: o formalismo, o niilismo e o solipsismo, quanto por um ensino equivocado da literatura.

Este segundo ponto parece-me o que de mais precioso o livro tem a oferecer, e acredito que todos aqueles que se preocupam com a questão do ensino de literatura nos anos do ensino básico, ou melhor dizendo: com o papel da literatura na formação intelectual do indivíduo, deveria ler esse pequeno livro, de 96 páginas. Basicamente, o argumento de Todorov é que o que se ensina hoje nas escolas é um misto de historiografia e teoria literárias, substituindo o contato direto com as obras e se desviando daquilo o que seria o fundamental: o estudo do sentido das obras, o seu conteúdo semântico. Ao invés de exigir dos alunos que apreendam o significado da obra, o que lhes permitiria relacioná-la com o mundo ao seu redor, exige-se deles que saibam operar com categorias analíticas e historiográficas, das quais a obra literária seria apenas mera ilustração. O equívoco é evidente: estamos tentando formar críticos literários antes mesmo de formá-los como leitores.

Entretanto, o primeiro ponto, o da produção literária, recebe, a meu ver, um tratamento problemático em vários aspectos. Vamos a eles.

Todorov afirma que a literatura contemporânea se apresenta em três vertentes que, cada uma a sua maneira, recusam o mundo em que vivemos, impedindo uma maior familiarização do leitor com a obra literária; tais vertentes seriam o formalismo, cujas obras cultivam “a construção engenhosa, os processos mecânicos de engendramento do texto, as simetrias, os ecos e os pequenos sinais cúmplices” (p. 42); o niilismo, “segundo o qual os homens são perversos, as destruições e as formas de violência dizem a verdade da condição humana, e a vida é o advento de um desastre” (idem); e o solipsismo, que leva o autor a “descrever detalhadamente suas menores emoções, suas mais insignificantes experiências sexuais, suas reminiscências mais fúteis” (p. 43). Só para continuar citando, eis a conclusão do autor: “a cada vez mais, mas a partir de modalidades diferentes, é o mundo exterior, o mundo comum a mim e aos outros, que é negado e depreciado” (p. 44). Seria esse o motivo pelo qual os leitores atuais estão se afastando da dita “alta literatura”.

Não posso deixar de dar razão a essa conclusão; certamente a literatura tem se tornado cada vez mais difícil para o leitor não especializado, no entanto a questão é um pouco mais complexa, como espero demonstrar mais adiante.

Como deve ter percebido aquele que me lê, Todorov diagnostica que o mal da literatura, aquele que a coloca “em perigo”, é a sua autonomia, ou melhor dizendo: o estatuto de autonomia do qual goza a literatura na sociedade ocidental moderna/contemporânea. A partir daí, o autor demonstra, através de um panorama histórico, como as reflexões acerca do objeto artístico foram gradativamente se deslocando para uma ideia de autossuficiência da arte, apropriando-se de pressupostos conceituais até então destinados a discussões teológicas, o que possibilitou o surgimento de um novo campo autônomo do pensamento filosófico: a estética (o termo foi empregado pela primeira vez, segundo nos informa o autor, em 1750, num tratado de Alexander Baumgarten — p. 50). O que há de instigante nessa argumentação é que ela nos faz pensar que, num mundo gradativamente “desencantado”, a arte tenha se firmado como uma espécie de nova transcendência.

Um problema que eu vejo nesse ponto da argumentação é algo que não está dito, mas passa por implícito. Para descrever como se firmou a prevalência de uma ideia da arte como uma finalidade em si mesma, a autor traça, como já foi dito, um panorama das reflexões filosóficas acerca do assunto, permitindo que se pense a autonomização da arte como uma consequência da teoria, como se aquela estivesse a reboque desta. Não se trataria, portanto, de uma evolução da arte em direção a sua autonomia que teria como desdobramento uma teorização que procurasse formalizar conceitualmente esse movimento, o que parece muito mais lógico. Não podemos descartar o diálogo que arte e teoria podem travar, num processo de mútuo engendramento, mas colocar a preponderância da segunda sobre a primeira recai no mesmo erro identificado pelo autor no ensino de literatura nas escolas: a arte aparece como mera concretização particularizada de categorias críticas e teóricas. Mais dialético seria supor que um mesmo substrato histórico e social permitiria à arte e à teoria desenvolverem um conjunto análogo de problemas, mas afirmar o poder de determinação de um sistema explicativo sobre o objeto que se procura explicar é no mínimo contraditório.

Logo em seguida, Todorov esboça outra explicação complementar, infelizmente não desenvolvida, que permitiria alguma problematização de suas conclusões. Todorov relaciona a autonomização da arte com a perda de sua antiga representatividade pública, seja ela eclesiástica ou cortesã; livre das antigas obrigações que lhe impunham as estruturas do mecenato, a arte, agora submetida às leis de um mercado emergente, passa a responder às necessidades de um novo público, o burguês, cuja experiência social se constitui a partir do âmbito privado:

O artista deixa progressivamente de produzir suas obras mediante a encomenda de um mecenas, destinando-se então ao público que as adquire: é o público quem passa a ter as chaves de seu sucesso. O que estava reservado a poucos torna-se acessível a todos; o que estava submetido a uma hierarquia rígida, a da Igreja e do poder civil, põe em pé de igualdade todos os seus consumidores. O espírito das Luzes é o da autonomia do indivíduo; a arte que conquista sua autonomia participa do mesmo movimento. Se o artista se torna a encarnação do indivíduo livre, sua obra também vai se emancipar. (p. 53)

Aos poucos vai ficando claro que o problema não é a autonomia em si, mas o modo como essa autonomia passa a ser empregada a partir de um dado momento, uma vez que, como Todorov demonstra nos capítulos seguintes, mesmo os propositores de uma arte autossuficiente preocuparam-se em manter um tenso equilíbrio entre autonomia estética e conhecimento, ou seja: procuravam conceber o estético como um tipo de conhecimento específico e diferenciado sobre o mundo. A ruptura se daria, segundo ele, no começo do século XX, sob o impacto das ideias de Nietzsche e da retomada de certos pensadores radicais da autonomia estética do passado que até então não haviam encontrado ressonância (mais uma vez, a teorização aparece como causa do desenvolvimento artístico, e não o contrário). É aí que entram em cena as vanguardas, constituindo um passo decisivo no divórcio entre arte e realidade.

Sem entrar na questão da ambígua relação das vanguardas com relação à “vida”, vemos que Todorov faz distinção entre autonomia estética e esteticismo, entre uma arte emancipada e uma arte completamente centrada em si mesmo, colocando as vanguardas no segundo grupo (mais uma vez, não entrarei no mérito dessa questão). O que me parece simplista nessa dicotomia é que, embora plausível, ela parece uma simples questão de escolha: parece que arbitrariamente estabeleceu-se um consenso de que a arte não mais deveria remeter-se à realidade externa, como se isso não fosse o resultado de um processo histórico interno e externo ao desenvolvimento artístico; vendo no esteticismo e nas suas vertentes a causa do desprestígio atual da literatura, o autor deixa de se perguntar a razão de ser desse esteticismo, e se esse esteticismo possui algum teor de verdade. E o que talvez seja mais importante: ao se indagar como a literatura moderna/contemporânea representa o mundo, acaba por se eximir de questionar o espaço que a sociedade burguesa destinou e tem destinado à literatura, e se isso teria alguma relação com a crescente esteticização da arte. Em suma, se a literatura está em perigo, Todorov conclui que ela mesma se colocou nessa posição, talvez por ouvir os conselhos perniciosos da sua irmã invejosa e má, a teoria estética.

Não é meu objetivo dar uma resposta a esse questionamento, mas, num esboço de argumentação, poderia dizer que à medida que a literatura vai deixando de ter uma importância social pública, atrelando-se, por meio da leitura individual e silenciosa, à experiência íntima e privada de seus leitores, seu campo de preocupações vai aos poucos abandonando “o mundo comum a mim e aos outros”; nesse sentido, a literatura apenas acompanha o acirramento do individualismo em nossa sociedade — isso explicaria o solipsismo diagnosticado por Todorov. Por outro lado, o formalismo poderia ser explicado pela crescente especialização do saber, relacionado com o desenvolvimento da ciência moderna e do capitalismo industrial, que instauraram uma divisão do trabalho intelectual institucionalmente organizada por disciplinas e departamentos universitários. O niilismo, por sua vez, pode ser o resultado de uma frustração histórica causada pelo desenvolvimento científico, que, além de não realizar as maravilhas que prometia, ainda teve os desdobramentos nefastos que todos nós conhecemos.

Ou não.

Meu objetivo é mostrar que o fenômeno abordado por Todorov é mais complexo do que a análise dele faz crer, e que se hoje a literatura mais sofisticada está em perigo, a culpa não é apenas dos intelectuais e dos escritores, mas também pode ser compartilhada com um público leitor indolente, condicionado pela indústria cultural. A crise da literatura deve ser pensada e entendida dentro de um contexto histórico mais amplo, só assim poderemos “salvá-la”, se é que ela precise ser salva (será que, voando abaixo do radar, ela não estará mais segura?), e se é que talvez não seja preferível perdê-la a salvá-la ao preço da complexidade adquirida ao longo de seu processo de desenvolvimento técnico. O que me leva ao último ponto.

Todorov mostrou-se, ao longo desse percurso, comprometido com uma concepção realista que, logo de saída, impede a compreensão da literatura modernista e dos seus desdobramentos, sendo que nas suas categorias de formalismo, niilismo e solipsismo se enreda muito do que de melhor o século XX produziu: Proust, Joyce, Virgínia Woolf, Kafka, Beckett, Borges, etc., que em sua negação da realidade exterior (ou devemos dizer “negação da realidade exterior em sua aparência”) muitas vezes foram bem mais verdadeiros do que se tivessem cedido a um realismo conformista e ingênuo, que são, aliás, características também encontradas no público. Não deixa de ser irônico que, nesse ponto, Todorov convirja com Lukács, principal representante daquela ortodoxia marxista que o levou na juventude a se entrincheirar nas fileiras estruturalistas.

P.S.: Em tempo, vale lembrar que o livro não parece se destinar apenas ao público acadêmico, e sim a uma divulgação mais ampla, ao que podem ser atribuídos a esquematização um tanto didática de alguns pontos e o não desdobramento de alguns argumentos que ficam apenas sugeridos.

Dos anais da história literária

Postado em February 11, 2009
Categoria: poesia | 2 comentários

Enquanto Valéry
jogava com o acaso
e roubava nos dados
(os dados viciados de
Mallarmé), Paul Verlaine
comia o rabo de Rimbaud.

Fera (pré-genealógico)

Postado em December 29, 2008
Categoria: poesia, pré-genealógico | Comente

A fera dos olhos
adormecida
concentra no ar
toda tensão
de fera cativa.

Quando desperta:
parda pantera
aberta em guerras,

rosa toda espinhos.

E a fera,
furiosa,
fareja,
captura
e devora.

Mantém-se alerta
à perplexidade,
instinto límpido
de pupila.

A palavra “câncer”

Postado em December 5, 2008
Categoria: poesia | 2 comentários

A palavra “câncer”
ganhou contornos de
substância, palavra
encalacrada na garganta,
escalavrando as entranhas,
não estes grãos de grafite
que se evolam na voz
quando alguém a diz
displicente: “câncer”.

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