— pássaros de açúcar
derretem no ácido
crepúsculo.

Na garganta
das montanhas
arranham estrelas
pontiagudas.

A proposta não é recriar artisticamente o poema de Drummond num outro sistema semiótico, mas oferecer uma espécie de análise estilística visual. Para tanto, lancei mão de recursos sumários para duplicar a simplicidade do objeto analisado, evitando qualquer traço figurativo de modo a fugir de uma associação demasiadamente mecânica com as imagens do poema. Não queria um vídeo que ilustrasse o poema, mas que evidenciasse o mais fielmente possível seus ritmos e a experiência do tempo condensada nele. É claro que, mesmo assim, as marcas de minha própria leitura acabaram sendo impressas no objeto, creio porém que a maioria dos leitores ainda conseguirá reconhecer algo de sua própria experiência com o texto em meu vídeo.

O princípio de composição foi bem simples: usando apenas fundos monocromáticos, os versos do poema, alguns minguadíssimos efeitos visuais e, principalmente, a cronometragem de cada plano, criei uma espécie de legenda ao avesso: os recursos visuais não ilustram o poema, mas meio que o explicam, reproduzindo-lhe o ritmo e o tempo latentes; não é o texto que traz algum acréscimo de significado à imagem, como na legenda comum — é a dimensão imagética que traduz abstratamente o sentido do texto. Não sei se fui muito feliz na empreitada, talvez meus leitores acabem por achar tudo meio óbvio, mas reitero aqui que minha intenção era justamente tornar explícitos certos aspectos constituintes do poema e não fazer uma leitura inovadora ou propriamente artística.

P.S.: O vídeo não tem som.

Do filme Má Educação, de Pedro Almodóvar

Recentemente, a Diocese de Penedo anunciou o afastamento dos religiosos de Arapiraca envolvidos no escândalo sexual denunciado pelo programa Conexão Repórter, do SBT. Gostaria que a Diocese, assim como sua secretária — a senhora Maria Rosiete Nobre Pires — fossem mais claros com a população a respeito do que significa tal afastamento. Ontem, assisti a praticamente todos os telejornais da noite, e todos eles noticiavam o afastamento dos religiosos, sem explicar o que isso quer dizer. Explico: os religiosos foram temporariamente afastados de suas funções, mas continuam ligados à Igreja e não perderam seu estatuto sacerdotal. Na prática, ficarão de molho até que a poeira baixe, ou até que as investigações terminem, com ou sem a condenação deles; talvez até cumpram uma rápida pena. Depois, serão mandados para alguma paróquia distante para continuar exercendo suas funções, independentemente de terem sido condenados ou não. Talvez o monsenhor de 82 anos, pego com a boca na botija no vídeo veiculado durante a reportagem, seja aposentado e passe seus últimos dias de vida mais ou menos recluso numa instituição católica qualquer. É assim que a Igreja tem agido recorrentemente, e é assim que ela dá indícios que agirá no caso de Arapiraca. Foi como aconteceu em Mariana, com o padre Bonifácio Buzzi, que continuou abusando de menores mesmo depois de ter amargado algum tempo no xilindró.

É triste que a Igreja nunca aja no sentido de um afastamento definitivo dos padres envolvidos nesse tipo de crime, sujeitando as comunidades — que enxergam nos sacerdotes católicos uma figura digna de confiança — ao contato com pessoas de caráter muitas vezes sabidamente duvidoso, para dizer o mínimo. É pura irresponsabilidade! Mais triste ainda é saber que a Igreja atua sistematicamente no ocultamento desses crimes, como confirma o caso da Irlanda, em que, descobriu-se recentemente, menores foram levados a assinar um voto de silêncio acerca de seu envolvimento com um padre; isso aconteceu em 1975, mas só agora veio a público. Na Alemanha, um caso teria acontecido sob as fuças do atual Papa, quando este era arcebispo de Munique, em 1980; e o que Vossa (minha não) Santidade teria feito? Mandou o padre pedófilo para a terapia e depois permitiu que ele voltasse a ocupar suas funções novamente, e os abusos voltaram a se repetir. Para quem tiver paciência e estômago, há ainda as denúncias envolvendo o coral de meninos cantores da catedral de Regensburgo, dirigido de 1964 a 1993 pelo irmão de Bento XVI, o padre George Ratzinger; ainda que não pese sobre este último nenhuma acusação, convém lembrar que a série de abusos ocorreu entre 1958 e 1973, portanto durante nove anos da direação de George. No mínimo, podemos dizer que ele deveria estar mais atento com relação ao que acontecia debaixo de seu nariz.

No Brasil, estamos cansados de escutar que a impunidade galopante é um dos fatores a estimular a criminalidade entre nós. Este, inclusive, é o discurso oficial da CNBB. Numa nota divulgada no final do primeiro semestre de 2009, chamada “A superação da corrupção na política: salvaguarda da ética e da democracia”, lemos:

“A corrupção e a decorrente impunidade constituem grandes ameaças ao sistema democrático./ A corrupção aumenta o fosso das desigualdades sociais, como também a miséria, a fome e a pobreza. Além de ferir gravemente o princípio do destino universal dos bens, raramente se tem notícias sobre a restituição dos recursos e bens públicos usurpados. A corrupção trai a justiça e a ética social, compromete o funcionamento do Estado, decepciona e afasta o povo da participação política, levando-o ao desprezo, perplexidade, cansaço, revolta, e ao descrédito generalizado, não somente pelos políticos, mas também pelas Instituições Públicas.” (grifos meus)

Se é assim na política, será que não podemos dizer o mesmo a respeito de religião? Será que a reticência da Igreja em punir devidamente os padres pedófilos não favorece que tais crimes continuem a acontecer com tamanha frequência, além de erodir a imagem da instituição diante de seus fiéis? Por que excomungar a mãe que permitiu que sua filha de nove anos abortasse (não estou dizendo que, pelos princípios católicos, ela não deveria ser excomungada), mas não aqueles sacerdotes que, explorando a confiança que seu cargo inspira (e que é a Igreja que lhes concede), abusam sexualmente dos jovens que estão sob sua tutela espiritual? “O papel da Igreja não é punir”, alguns dirão, “pelo menos não mais”, eu acrescentaria. Mas eu já me daria por satisfeito se esses sacerdotes fossem definitivamente desligados de suas funções, de modo a evitar o contato deles com os fiéis em situação de vulnerabilidade psicológica. Em verdade lhes digo, a excomunhão poderia ser uma punição exemplar.

Pe. Juarez de Castro

Padre Juarez de Castro é um reputado fanfarrão. Qualquer um que acompanhe mesmo que esporadicamente a programação da TV aberta já deve ter esbarrado na figura; com gestos histriônicos e uma cara simpática, que lembra o comediante Steve Martin, o padre é constantemente chamado para opinar sobre assuntos dos mais relevantes — como a foto de Carol Castro seminua segurando um terço na Playboy —, sempre na qualidade de divulgador das posições oficiais da Igreja Católica para os simples de coração. Estas qualidades, mais o desembaraço do padre nas diversas mídias, renderam-lhe o atual cargo de Secretário-Geral do Vicariato da Comunicação na Arquidiocese de São Paulo, no cumprimento do qual compareceu ontem, 12 de março, ao Jornal do SBT a fim de comentar a matéria feita por Roberto Cabrini para o programa Conexão Repórter, exibida no dia anterior. A matéria investigava denúncias contra três sacerdotes católicos da cidade de Arapiraca, em Alagoas, envolvendo abuso de menores.

Carol Castro, prima do pe. Juarez de Castro

Não quero entrar no mérito das denúncias, mesmo porque a reportagem não traz provas conclusivas com relação à pedofilia (o vídeo apresentado mostra um dos sacerdotes fazendo um inocente 69 com um garoto de dezenove anos, numa relação consensual) e é preciso esperar a investigação da polícia antes de sair tirando conclusões. Para mim, o fim da picada foram as declarações do padre Juarez no referido jornal:

“Não é porque eles cometeram esta falha gravíssima que eles devem simplesmente serem [sic] abandonados pela Igreja, acredito que eles têm que ser tratados; a Igreja tem que acolher os seus filhos quando eles passam por dificuldades, mas isto não impede que eles sejam inteiramente responsabilizados por todo mal que fizeram.”

Ou seja, mesmo que as denúncias sejam comprovadas, a Igreja não banirá esses sacerdotes corruptos e corruptores de suas fileiras. Provavelmente, depois de um período de reclusão, serão enviados para alguma paróquia distante, como sempre acontece, e como já vi acontecer em Mariana-MG, quando cursava Letras. O padre Bonifácio Buzzi foi preso em 2002 por abusar de um menor de idade, sendo que já estava em liberdade condicional pelo mesmo crime. Isto quer dizer que, depois de ter parte de sua pena anterior cumprida, o padre pedófilo foi simplesmente transferido para Mariana, onde continuou sua obra junto às crianças. Até onde sei, o padre não foi desligado da Igreja, apesar de criminoso reincidente.

Padre Juarez, que literalmente fala pelos cotovelos (ele sempre sacode violentamente os braços enquanto fala), usou a metáfora da mãe para justificar a atitude da Igreja diante dos sacerdotes pedófilos: “Uma mãe não abandona seus filhos!”, disse o padre. Curioso isso, vindo do porta-voz de uma instituição que, alguns meses atrás, excomungou a mãe de uma menina de nove anos grávida do próprio padrasto, e de gêmeos! O pecado da mãe? Ter permitido que, de acordo com as leis do país, sua filha abortasse. Ao invés de acolher a mãe nesse que sem dúvidas é o momento mais difícil de sua vida — ao descobrir que seu companheiro estuprava sistematicamente suas duas filhas menores de idade —, uma mãe que terá de amparar uma filha irreversivelmente marcada pelo abuso, o arcebispo de Olinda achou por bem excomungá-la, cumprindo à risca o que a Igreja determina em tais situações. Essa mãe foi, sim, abandonada pela Igreja! O padrasto, o pedófilo, não. O que dizer de uma instituição dessas, que se mostra uma mãe para os pedófilos enquanto pune uma mãe preocupada com a impossibilidade de uma criança de 9 anos arcar com as consequências de uma gravidez dupla resultante de abuso sexual?

Pedófilos filhos da puta!

Pe. Juarez de Castro em mais uma aparição televisiva

Sobre a cabeça os aviões,
Sob os meus pés os caminhões,
Aponta contra os chapadões meu nariz.

Eu organizo o movimento,
Eu oriento o carnaval,
Eu inauguro o monumento no planalto central do país.

Viva a bossa-sa-sa!
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça!
Viva a bossa-sa-sa!
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça!

O monumento é de papel crepom e prata,
Os olhos verdes da mulata,
A cabeleira escura atrás da grande mata,
O luar do sertão.

O monumento não tem porta,
A entrada é uma rua antiga estreita e torta
E no joelho uma criança sorridente, feia e morta estende a mão.

Viva a mata-ta-ta!
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta!
Viva a mata-ta-ta!
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta!

No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina,
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faróis.

Na mão direita tem uma roseira,
Autenticando a eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassóis.

Viva Maria-ia-ia-ia!
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia!
Viva Maria-ia-ia-ia!
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia!

No pulso esquerdo o bang-bang,
Em suas veias corre muito pouco sangue,
Mas seu coração balança a um samba de tamborim.

Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes,
Senhoras e senhores, ele põe os olhos grandes sobre mim.

Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!
Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!

Domingo é o Fino da Bossa,
Segunda-feira está na fossa,
Terça-feira vai à roça, porém

O monumento é bem moderno,
Não disse nada do modelo do meu terno,
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!

Viva a banda-da-da!
Carmem Miranda-da-da-da-da!
Viva a banda-da-da!
Carmem Miranda-da-da-da-da!

***

De acordo com seu livro de memórias, Caetano Veloso pretendeu, com “Tropicália”, “colocar lado a lado imagens, ideias e entidades reveladoras da tragicomédia Brasil, da aventura ao mesmo tempo frustra e reluzente de ser brasileiro”. Esse “colocar lado a lado” encontrou sua configuração apropriada através do recurso à montagem, dando forma a uma “construção da visão algo cubista” do Brasil de seu tempo — “um retrato em movimento do Brasil de então”. Antes de nos debruçarmos sobre a montagem, e sobre os significados que ela assume em “Tropicália”, devemos esmiuçar outros aspectos estruturais da letra dessa canção.

Em meio à disparatada unidade de “Tropicália”, o ouvinte/leitor pode acabar perdendo de vista os contornos da figura que unifica e dá sentido a toda a miscelânea imagética da canção; trata-se da figura que ganha corpo no último verso da segunda estrofe: “Eu inauguro o monumento no planalto central do país”; a partir daí, as estrofes seguintes procuram caracterizar tal monumento: “O monumento é de papel crepom e prata”; “O monumento não tem porta”; “No pátio interno há uma piscina”; “Na mão direita tem uma roseira”; “No pulso esquerdo o bang-bang”; “Emite acordes dissonantes”; “Senhoras e senhores, ele põe os olhos grandes”; “Segunda-feira está na fossa” etc. Na penúltima estrofe, o monumento, que até então estava implícito desde a sétima estrofe, é novamente evocado, amarrando o conjunto: “O monumento é bem moderno”. A canção delineia, portanto, os contornos dessa figura bem moderna, apresentada através da prosopopéia, ou seja: da personificação, através da qual lhe são atribuídas ações e características humanizadas.

Não é preciso um salto interpretativo muito grande para perceber a que se refere o monumento evocado; nas palavras de Caetano Veloso: “Brasília, a capital-monumento, o sonho mágico transformado em experimento moderno — e, quase desde o princípio, o centro do poder abominável dos ditadores militares. Decidi-me: Brasília, sem ser nomeada, seria o centro da canção monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa delícia e ao nosso ridículo”. Brasília, a capital erguida no governo de Juscelino Kubitschek como marco de um Brasil moderno, com vistas a integrar o país desde seu interior. Dando um passo além, podemos dizer que, uma vez que Brasília assume o papel de símbolo maior da modernização brasileira no século XX, o que a canção procura caracterizar é, por metonímia, justamente tal modernização, surpreendendo-a em suas ambiguidades e contradições.

A primeira impressão que “Tropicália” nos traz, a mais óbvia, é de um amontoado de imagens tiradas ao repertório de nosso imaginário nacional, oferecendo o espetáculo de uma identidade nacional um tanto confusa e precariamente articulada (impressão que a montagem ajuda a causar). Com um pouco mais de atenção, percebemos a emergência de imagens relacionadas a um fundo nacionalista com origens no nosso Romantismo, como os elementos de nossa paisagem natural exuberante e alguns regionalismos, mas também determinadas imagens que delineiam a face de um país recentemente modernizado e cosmopolita; e a aproximação dessas imagens de estratos distintos de nossa identidade nacional se dá, na maioria das vezes, por oposição. Assim, ao lado da “bossa” (a “nova”), estilo musical nascido de uma nova classe média da Zona Sul carioca, antenada com as novidades da música popular estrangeira — e, não por acaso, considerada a trilha sonora dos anos JK —, está a “palhoça”, construção precária típica dos rincões do país, onde a modernidade ainda não se assentou. De um lado, a “mata”, a “mulata”, “Bahia” e “Iracema”, do outro, “Ipanema”, bairro carioca valorizado pelo desenvolvimento industrial e urbano no Rio de Janeiro da década de 40 — e celebrizado na canção de Tom e Vinícius que faria fama internacional —, e “Viva Maria”, que se refere ao filme de Louis Malle, estrelado por Brigitte Bardot em 1965. No último refrão, “A banda” de Chico Buarque, que pinta um retrato lírico de uma cidadezinha do interior atravessada por uma bucólica bandinha de coreto, encontra-se com “Carmem Miranda”, símbolo de uma brasileirice exótica, criada sob encomenda para o consumo da indústria cultural norte-americana.

Esse mesmo esquema que aproxima e opõe nacionalismo e cosmopolitismo irrompe os limites do refrão e adentra as demais estrofes. É o bang-bang com o tamborim: indústria cultural norte-americana e cultura popular brasileira pulsando juntas (“No pulso esquerdo o bang-bang/ (…)/ Mas seu coração balança a um samba de tamborim”); são os acordes dissonantes da Bossa Nova que encontram repercussão nos veículos da cultura de massas (“Emite acordes dissonantes/ Pelos cinco mil alto-falantes”); é a MPB, o “Fino da Bossa”, que de uma estrofe para outra tropeça na Jovem Guarda (“Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!”). Tudo isso colocado na conta do “monumento”, ou seja: do processo de modernização da sociedade brasileira no século XX. Mas antes de prosseguirmos na análise dessa figura compósita que ocupa o primeiro plano da canção, convém recuar um pouco para definirmos o ponto de vista a partir do qual essa figura é apreendida.

A primeira estrofe introduz o espaço em que o eu-lírico se constitui: uma paisagem composta por aviões, caminhões e chapadões, isto é, em que índices de modernidade comparecem ao lado da exuberância natural dos chapadões, que rasgam os horizontes de nosso interior. Tal eu-lírico se descreve de maneira curiosa: estando sob os aviões e sobre os caminhões, ele paira no ar, com os olhos fixos no interior do país (“Aponta contra os chapadões meu nariz”). Como se sabe, os caminhões têm sido o principal meio da integração econômica nacional, uma vez que, durante o processo de modernização da sociedade brasileira na segunda metade do século XX, priorizou-se o transporte rodoviário, dentre outros motivos como forma de estímulo ao estabelecimento da indústria automobilística no país — uma tendência que se consolida definitivamente com o Plano de Metas do governo de Juscelino Kubitschek. Já o transporte aéreo, além de mais um fator, ainda que secundário, de integração da realidade brasileira, representa acima de tudo a integração do Brasil em âmbito global. Portanto, esse ponto de vista que desencadeia o progresso (“Eu inauguro um monumento no planalto central do país”) flutua entre a integração nacional a partir do interior e a integração do país na ordem mundial, no caso, a ordem das economias industrializadas. O eu-lírico apresenta-se então implicado no processo de modernização da sociedade brasileira que se inicia na década de 30, com Getúlio Vargas, e encontra seu ápice na euforia dos anos JK, quando Brasília é erguida como monumento a um Brasil modernizado (só para constar: em 1956, ano da chegada de Juscelino ao poder, pela primeira vez a renda gerada pela indústria brasileira superava a gerada pela agricultura); o eu-lírico, portanto, é agente de todo esse processo e nos versos “O monumento é bem moderno,/ Não disse nada do modelo do meu terno” afirma que seu figurino está de acordo com a nova etapa de desenvolvimento na qual o país se encontra.

Agora voltemos à figura central da canção. Em “O monumento é de papel crepom e prata”, o que se está dizendo é que o monumento, a modernização brasileira, é feita de material dos mais ordinários e, ao mesmo tempo, dos mais nobres, unindo pobreza e riqueza, miséria e luxo, fragilidade e solidez; portanto, a “criança sorridente feia e morta” é um de seus produtos e não uma anomalia. O texto nos traz a compreensão de que o progresso econômico no Brasil se dá perpetuando a desigualdade social, nutrindo-se dela, contrariando a visão desenvolvimentista da época, que pregava que o progresso econômico se reverteria na solução dos problemas sociais; visão sintetizada pela metáfora do bolo: primeiro seria necessário fazer o bolo crescer para depois reparti-lo.

Francisco de Oliveira, em Crítica à razão dualista, demonstra como o complexo das relações sociais e econômicas existentes no campo, de origem colonial, viabilizou a implantação da indústria no Brasil, assegurando um contingente de mão-de-obra barato e com baixo custo de reprodução; ou seja: a indústria brasileira, em seu estabelecimento, beneficiou-se de uma estrutura fundiária altamente concentrada, em que grande parte dos camponeses se encontrava na contingência de trabalhadores expropriados dos meios de subsistência, podendo ser assim mobilizados para trabalhar na indústria à medida que o avanço técnico e tecnológico os tornava cada vez mais dispensáveis no campo. A compreensão de que a industrialização do país e nossa herança patriarcal — marcadamente rural —, ao contrário do que a ideologia desenvolvimentista então bradava, não eram excludentes (a “palhoça” que compõe o repertório de imagens do refrão; o monumento “bem moderno” que “vai à roça” às terças-feiras), aparece em “A entrada é uma rua antiga, estreita e torta”. Além de “estreita”, difícil, nossa entrada para o mundo do capitalismo industrial é “antiga”, está atada ao passado e não o exclui, e “torta”, o que quer dizer que o progresso não é um avanço contínuo em linha reta, mas ziguezagueante, oscilando entre a modernidade e o atraso. A essa altura, já podemos dizer que “Tropicália” configura a experiência do Brasil com a modernidade, em que os elementos da modernidade burguesa se conjugam com as estruturas legadas pelo nosso passado colonial.

Na oitava estrofe, deparamos com uma “eterna primavera” burocraticamente instituída (autenticada), o que permite duas leituras. A primeira delas refere-se à construção de uma ideologia oficial nacionalista, apoiada na exaltação da pujança natural brasileira como promessa de um futuro grandioso; esta é a visão da natureza brasileira como depósito de recursos naturais inesgotáveis, que dariam suporte ao crescimento do país. Em meio a essa pujança toda, os urubus passeiam no lugar mais florido, o “jardim”, o que talvez queira dizer serem eles os principais beneficiados pela primavera autenticada pelo processo de modernização; aqui topamos com a segunda leitura. A “eterna primavera” pode ser entendida como a prosperidade trazida pelo progresso, e que beneficia os urubus, aqueles que se alimentam das sobras da caça de outros animais ou daqueles animais que morreram, então os urubus se nutrem do excedente do trabalho dos outros (mais-valia?) ou de seu infortúnio; esse caráter parasitário é ressaltado pelo fato de que eles “passeiam a tarde inteira entre os girassóis”. Tal leitura permite retomar a décima estrofe num outro nível de interpretação além daquele já atingido anteriormente.

Se na mão direita o monumento tem uma roseira, que aparece como metonímia da primavera, da prosperidade que só os urubus conseguem desfrutar, na esquerda pulsa o bang-bang, a violência criminosa: as duas faces de uma ordem que precisa assegurar autoritariamente a exclusividade de uns poucos sobre os frutos do trabalho de muitos. Essa mesma figura que brande o revólver tem seu coração balançado ao som do tamborim, mostrando sua capacidade de se emocionar com a principal expressão da cultura popular brasileira, o samba; distingue-se então, por detrás dessa figura, os contornos de um Estado autoritário, revestido de aura nacionalista, que é responsável pela implantação das políticas que desencadearam a modernização do país; a “primavera autenticada” corresponde a uma ordem instituída por um Estado autoritário, a um progresso imposto “de cima”. Para especificar historicamente nossa interpretação, lancemos mão das palavras de Roberto Schwarz:

“Em 1964 instalou-se no Brasil o regime militar, a fim de garantir o capital e o continente contra o socialismo. O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilização esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante da possível guerra civil. Em consequência, a vitória da direita pôde tomar a costumeira forma de acerto entre os generais.”

Por isso, Caetano Veloso, ao comentar a escolha de Brasília como tema de “Tropicália”, ressalta sobre a cidade: “quase desde o princípio, o centro do poder abominável dos ditadores militares”. O golpe militar, que visava manter intacta a ordem econômica e social do país a favor da grande burguesia e dos latifundiários, instaurou um governo marcado por um forte ímpeto desenvolvimentista e que dava continuidade ao processo de modernização iniciado na década de 30. Desde o governo de Getúlio Vargas, o Estado brasileiro foi o responsável pela implantação do modelo industrial no país, agindo ativamente para a modernização da sociedade brasileira, deixando a iniciativa privada num acanhado segundo plano. A modernização brasileira, portanto, foi antes uma política de Estado do que propriamente um desenvolvimento espontâneo das forças produtivas do país; daí as obras de dimensão faraônica e o dirigismo econômico dos sucessivos governos, democráticos ou não.

Isso nos faz ver o eu-lírico da canção sob uma nova luz; se este se apresenta como o desencadeador do processo de modernização que, por metonímia, é representado pelo monumento/Brasília, então ele se confunde com um Estado de tendências autoritárias que remontam desde o Estado Novo e que eclodiriam novamente em 64. Desse modo, a exaltação pela interjeição “viva” dos símbolos de nossa nacionalidade no refrão assume um caráter propagandístico, oficialesco. Nos refrãos, o eu-lírico alicia tanto os símbolos de um nacionalismo consolidado desde o Romantismo quanto aqueles que representam em alguma medida a inserção do Brasil num outro nível de desenvolvimento capitalista; tanto a “bossa” quanto a “palhoça”, tanto “Iracema” quanto “Ipanema”. Foi durante o Estado Novo que as construções ideológicas do nacionalismo passaram a ser sistematicamente utilizadas pelo Estado como arma de propaganda destinada à sedução das massas; o samba, a feijoada e, posteriormente, o futebol, começam a ser empregados como símbolos de uma nação mestiça, criando o mito da democracia racial. A ditadura militar será igualmente pródiga na utilização do nacionalismo como ideologia oficial. Em “Tropicália”, a confusão entre eu-lírico e ordem autoritária acaba por colocar sob suspeita o tom carnavalesco e folclorizante da própria canção. Curiosamente, os versos “Eu organizo o movimento,/ Eu oriento o carnaval” também ecoam certos feitos do Estado Novo, como a organização das associações trabalhistas sob tutela estatal e o estabelecimento obrigatório de temas cívicos e nacionalistas para os enredos das escolas de samba (até isso!).

Com “Tropicália”, Caetano Veloso conseguiu oferecer uma visão complexa da realidade brasileira de sua época, e em grande parte isso se deu graças aos procedimentos formais utilizados na composição de sua canção. Impedindo a fusão das imagens num todo conciliado, a montagem permitiu a configuração de uma realidade feita de contrastes, como foi e continua sendo a nossa. Através da montagem, que aproxima e coloca em confronto materiais de origens diversas, o compositor pôde explorar as ambiguidades, tensões e contradições por trás do processo de modernização da sociedade brasileira no século XX.

Referências bibliográficas

ENDERS, Armelle. A História do Rio de Janeiro. Tradução Joana Angélica d’Ávila Melo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Gryphius, 2009.
MOTA, Carlos Guilherme (Org.). Brasil em perspectiva. São Paulo: Difel, 1985.
OLIVEIRA, Francisco de. Crítica à razão dualista; O ornitorrinco. São Paulo: Boitempo, 2003.
SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-1969”. In: O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 70-111.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

Uma a uma, num sádico rodízio
de carnes inda trêmulas, e frias;
e depois pratiquei necrofilia,
tudo em honra e louvor a Dioniso!

As ninfas sifilíticas, tais pragas,
devorei-as prostrado em reverência,
primeiro o curanchim, depois as nádegas,

agradecendo aos deuses pela bênção
de sorver este néctar que embriaga,
este mênstruo infestado de doenças.

“O método da montagem é óbvio: o jogo de detalhes justapostos — planos em si mesmos, imutáveis a até não-relacionados, mas a partir dos quais é criada e desejada a imagem do conjunto.” (Sergei Eisenstein)

“O que, então, caracteriza a montagem e, consequentemente, sua célula — o plano?/ A colisão. O conflito de duas peças em oposição entre si. O conflito. A colisão.” (Sergei Eisenstein)

“Em vez de trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homogêneo que definisse o novo estilo [o tropicalismo], preferimos utilizar uma ou outra sonoridade reconhecível da música comercial, fazendo do arranjo um elemento independente que clarificasse a canção mas também se chocasse com ela. De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a ‘samplear’ retalhos musicais, e tomávamos os arranjos como ready-mades.” (Caetano Veloso)

“A montagem é a capitulação intra-estética da arte perante o que lhe é heterogêneo. A negação da síntese torna-se princípio de configuração.” (Theodor Adorno)

“Furando a maré redundante de violas e marias, a letra de ‘Alegria, Alegria’ traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também fragmentária, onde predominam estilhaços da ‘implosão informativa’ moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. É o mundo das bancas de revista, o mundo de tanta notícia, isto é, o mundo da comunicação rápida, do mosaico informativo de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se afirmar que ‘Alegria, Alegria’ descreve o caminho inverso de ‘A Banda’. Das duas marchas, esta mergulha no passado, na busca evocativa da pureza das bandinhas e dos coretos da infância. ‘Alegria, Alegria’, ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo.” (Augusto de Campos)

“Tinha que ser uma marchinha alegre, de algum modo contaminada pelo pop internacional, e trazendo na letra algum toque crítico-amoroso sobre o mundo onde esse pop se dava. O esquema de retrato, na primeira pessoa, de um jovem típico da cidade (o Rio, agora), com fortes sugestões visuais, criadas, se possível, pela simples menção de nomes de produtos, personalidades, lugares e funções era o ideal para os novos propósitos. Entre as imagens eleitas, a menção à Coca-Cola como que definia as feições da composição: inaugural e surgindo ali como não-intencionalmente, a Coca-Cola fez com que se recebesse ‘Alegria, alegria’ como um marco histórico instantâneo”. (Caetano Veloso)

“Contra tal subjetivização [do impressionismo] protesta a montagem, descoberta na colagem dos cortes de jornais e coisas semelhantes, nos anos heróicos do cubismo. A aparência da arte deve romper-se, enquanto a obra introduz em si as ruínas literais e não fictícias de empiria, reconhece a rotura e a transforma em efeito estético. A arte quer confessar a sua impotência perante a totalidade do capitalismo tardio e inaugurar a sua supressão.” (Theodor Adorno)

“Arriscando um pouco, talvez se possa dizer que o efeito básico do Tropicalismo está justamente na submissão de anacronismos desse tipo, grotescos à primeira vista, inevitáveis à segunda, à luz branca do ultramoderno, transformando-se o resultado em alegoria do Brasil. A reserva de imagens e emoções próprias ao país patriarcal, rural e urbano é exposta à forma ou técnica mais avançada ou na moda mundial — música eletrônica, montagem eisensteiniana, cores e montagem do pop, prosa de Finnegans wake, cena ao mesmo tempo crua e alegórica, atacando fisicamente a plateia. O resultado da combinação é literalmente um disparate — é esta a primeira impressão — em cujo desacerto porém está configurado um abismo histórico real, a conjugação de etapas diferentes do desenvolvimento capitalista. São muitas as ambiguidades e tensões nesta construção.” (Roberto Schwarz)

“Aliás, este fundo de imagens tradicionais é muitas vezes representado através de seus decalques em radionovela, opereta, cassinos e congêneres, o que dá um dos melhores efeitos do tropicalismo: o antigo e autêntico era ele mesmo tão faminto de efeito quanto o deboche comercial de nossos dias, com a diferença de que está fora de moda.” (Roberto Schwarz)

“O princípio estilístico do livro [Alexandersplatz, de Döblin] é a montagem. Material impresso de toda ordem, de origem pequeno-burguesa, histórias escandalosas, acidentes, sensações de 1928, canções populares e anúncios enxameiam nesse texto. A montagem faz explodir o ‘romance’, estrutural e estilisticamente, e abre novas possibilidades, de caráter épico. Principalmente na forma. O material da montagem está longe de ser arbitrário. A verdadeira montagem se baseia no documento. Em sua luta fanática contra a obra de arte, o dadaísmo colocou a seu serviço a vida cotidiana, através da montagem. Foi o primeiro a proclamar, ainda que de forma insegura, a hegemonia exclusiva do autêntico. Em seus melhores momentos, o cinema tentou habituar-nos à montagem. Agora, ela se tornou pela primeira vez utilizável para a literatura épica. Os versículos da Bíblia, as estatísticas, os textos publicitários são usados por Döblin para conferir autoridade à ação épica. Eles correspondem aos versos estereotipados da antiga epopeia.” (Walter Benjamin)

“A canção que Gil escolhera para apresentar o ainda não nomeado tropicalismo ao público do festival era uma adaptação de temas básicos da capoeira ao método harmônico de cortes bruscos como sustentação da narrativa fortemente visual, na letra, de um crime passional ocorrido entre gente humilde num domingo em Salvador. Enquanto minha canção se referia a estrelas de cinema (Brigitte Bardot, Claudia Cardinale), o ‘Domingo no parque’ fora concebido quase como um filme.” (Caetano Veloso)

“Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para ‘Domingo no Parque’, a de Caetano Veloso tem características cinematográficas. Mas, como me observou Décio Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens eisenstenianas, com seus closes e suas fusões (‘O sorvete é morango – é vermelho / Oi girando e a rosa – é vermelha / Oi girando, girando – é vermelha / Oi girando, girando – Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – ê José / Seu amigo João – ê José’), a de Caetano Veloso é uma ‘letra-câmera-na-mão’, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual ‘por entre fotos e nomes’”. (Augusto de Campos)

“Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, não. Esta convida o espectador à contemplação; diante dela, ele pode abandonar-se às suas associações. Diante do filme, isso não é mais possível. Mas o espectador percebe uma imagem, ela não é mais a mesma. Ela não pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associação de ideias do espectador é interrompida imediatamente, com a mudança da imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interceptado por uma atenção aguda. O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimentam o passante, numa escala individual, quando enfrenta o tráfico, e como as experimenta, numa escala histórica, todo aquele que combate a ordem social vigente.” (Walter Benjamin)

“É questionável, no entanto, a possibilidade de se atribuir ao procedimento artístico da montagem também um significado político. Contra isso depõe o fato de a montagem ter sido utilizada não só pelos futuristas italianos, de quem em absoluto não se pode dizer que tivessem pretendido abolir o capitalismo, como pelos vanguardistas russos depois da Revolução de Outubro, trabalhando numa sociedade socialista em construção.” (Peter Bürger)

Referências bibliográficas

ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Tradução Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2006.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução Sergio Paulo Rouanet. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. Obras escolhidas, vol. I.
BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
CAMPOS, Augusto de. “A explosão de ‘Alegria, alegria’”. In: Balanço da Bossa e outras bossas. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1993.
EISENSTEIN, Serguei. “Palavra e imagem”. In: O sentido do filme.Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
————— . A forma do filme. Tradução Teresa Otonni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-1969”. In: O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

Denise Bottman, autora de um blog chamado Não Gosto de Plágio, dedicado ao combate de traduções duvidosas, está sendo processada por ter revelado as misteriosas coincidências entre a tradução da Landemark de Persuasão, romance de Jane Austen, e a tradução portuguesa de Isabel Sequeira. As semelhanças são realmente impressionantes, mas, uma vez que editora e tradutor afirmam não ter havido plágio, só posso atribuir o caso a uma espécie de “menardismo” involuntário. Ao que parece, como Pierre Menard — personagem borgiana que se dedica a escrever novamente o Quijote de Cervantes palavra por palavra, sem lançar mão de qualquer tipo de cópia (e sem nem mesmo reler o volumoso romance) —, o autor da polêmica tradução debruçou-se durante dois meses sobre o original e conseguiu plasmar novamente a tradução de Isabel Sequeira, inclusive suas gralhas, omissões (pelo menos uma) e erros! É realmente surpreendente! Num post anterior, acredito ter demonstrado que “Pierre Menard, autor do Quixote” é construído a partir do ponto de vista não confiável de seu narrador, o que torna o caso envolvendo a Landemark mais borgiano do que o próprio texto de Borges, a menos que os responsáveis pela tradução tenham usado de má-fé, o que só a Justiça poderá determinar.

Em todo caso, é preciso apoiar Denise Bottman, que está sendo perseguida por expressar suas opiniões, e reconhecer seu esforço no sentido de moralizar e sanear o mercado editorial brasileiro.

Atualização: Clique aqui para assinar o manifesto de apoio a Denise Bottman.