O soneto partiu de algumas determinações prévias. Queria que ele reproduzisse algo da deformidade do Cristo observado, por isso fiz o soneto com o “pé torto”, no qual as cesuras estão na quinta sílaba poética e não na sexta, como ocorre nos decassílabos heróicos. Depois, procurei sonoridades desagradáveis, como em “com cuidados”, as rimas paupérrimas em “us” (com direito a uma rima interna do sétimo para o oitavo verso). No geral, não gosto de rimas oxítonas, acho que elas pesam no verso, compartimentando o “fluxo melódico” do poema; mas isso trata-se, evidentemente, de um gosto pessoal.

Outro recurso desse poema, para deixá-lo um pouco mais desagradável, é uma certa empostação retórica que sempre tento limar dos meus poemas; neste caso, a empostação foi procurada, parte do caráter “pastiche” do poema. A inversão na chave-de-ouro, por sua vez, foi influenciada por sonetos do Gregório de Matos e do Bocage que, também eles, terminavam de maneira escatológica. Portanto, o meu “Soneto piedoso” não visa reproduzir apenas a experiência ligada a um objeto com alguma carga histórica, mas de reproduzir também um estilo de época, de poesia setecentista em língua portuguesa.

Não posso deixar de falar da nota nietzchiana que costuma orientar os meus poemas “religiosos” (na verdade, poemas que tocam no assunto “religião”). Nietzche entende o cristianismo como um atentado contra a força vital do homem, contra a sua saúde e o seu desejo de potência. Essas formulações podem ser encontradas em “Assim falou Zaratustra” e “O anticristo”, não sou eu quem irá reproduzi-las aqui. Isso gera dois tipos de respostas em meus poemas: ou a religião, representada metonimicamente pelo “espírito” ou pelo “sagrado”, oprime o corpo, a “matéria”, a “carne”, como acontece no “Soneto piedoso”; ou tento misturar os dois âmbitos, trazendo o sagrado à terra e alçando a carne ao espírito, como no “Eucaristia”. Pessoalmente, não sou nietzchiano, não tenho essa propensão “triunfalista”, mas gosto do pensamento dele: mais poético do que metódico.

No entanto, reparei que as referências à Igreja de São Francisco estavam deixando o poema muito explicativo, com um andamento um tanto prosaico, então resolvi reduzi-lo aos seus termos mínimos, esperando que as impressões de sua experiência originária pudesse ser evocada metonimicamente pela apresentação de um emaranhado de formas característico da arquitetura e da decoração barrocas. Portanto, não é importante, pelo menos para mim, que o leitor chegue à conclusão de que o poema se refere a um interior barroco, mas que de alguma maneira ele possa apreender o impacto dessa ambiência sobre uma sensibilidade específica, no caso, o eu-lírico do poema (um tanto impessoal, é verdade).

Esse poema é importante para a minha poesia porque nele eu atingi a intensificação máxima dos meus recursos estilísticos. Eu queria que cada palavra exercesse uma função determinada, que fizesse parte de algum efeito estético; queria que o poema tivesse zero de supérfluo. Talvez por isso, dos meus poemas, ele seja o mais hermético, o menos inteligível. O interessante é que para chegar ao mínimo de elementos supérfluos, o máximo da necessidade, eu tenha reduzido o objeto (o interior da Igreja de São Francisco) aos seus elementos puramente ornamentais. Gosto de pensar que, reduzindo o ambiente à pura ornamentalidade, eu tenha alcançado algo de essencial nele, por isso não tem importância que o leitor recrie o objeto original, contanto que consiga apreender tal essência que o poema procura veicular.

Quando me impus a tarefa de escrevê-lo, determinei um esquema fixo de rimas internas, além disso eu queria reproduzir o procedimento de criação do “símbolo” dos poetas simbolistas, ou seja: desenvolver uma metáfora na qual o objeto que lhe serve de referência não é evocado explicitamente, mas apenas sugerido. Daí me veio a imagem da bailarina perolada, que no poema é a lua. A maioria das pessoas que o leram não perceberam isso, achavam que era realmente uma bailarina dançando enlouquecida e nua pelas ruas, e que a referência à lua na última estrofe era meramente casual, decorativa.

A sucessão das estrofes, no entanto, oferece uma visão do movimento da lua vista a partir de uma rua. No primeiro quarteto, a lua surge de entre as nuvens e a neblina, iluminando tudo; no segundo quarteto, é vista já completamente desbloqueada. No primeiro terceto, acompanha-se-lhe o trânsito sobre a rua (questão de perspectiva, pois quem de fato se move nesses casos, como se sabe, é o observador). No segundo, a lua volta a se esconder, mas não só entre as nuvens, é o eu-lírico que se distrai, passando a percebê-la de viés, absorto em devaneios.

Outra coisa interessante de se perceber é que o eu-lírico está lá, fornecendo uma perspectiva delimitada, não como uma visão total e completamente objetiva de um narrador em terceira pessoa e onisciente. O eu-lírico está lá, está lá também a sua subjetividade, o seu movimento interior, embora não se apresente, nem se dê a conhecer. Nesse sentido, temos um desenvolvimento paralelo de dois movimentos: o da lua e o da subjetividade do eu-lírico que se encontram na primeira estrofe para se separarem na última.

Os quartetos formam uma estrutura cíclica e ao mesmo tempo evolutiva de imagens, pois os dois primeiros versos do primeiro correspondem ao dois últimos da segunda, tornando-os um conjunto fechado, mas no qual a sutil transformação do quadro observado não deixa de ser notada.

Disse que esse foi o meu poema mais consciente, mais intencional, mas isso não quer dizer que não tive uma forcinha da intuição. É o caso, por exemplo, do primeiro verso da segunda estrofe, no qual o esquema da rima interna não é obedecido. Nas versões anteriores, as imagens formuladas pela adjetivação em “ada” mostravam-se pouco intensas, esquálidas, até que tive um insight na fila do supermercado, em que a coliteração de “trevas entreabertas” me pareceu muito mais vívida e compensatória do que a obediência ao esquema rítmico pré-traçado.

O que mais eu poderia dizer sobre a composição do poema são obviedades, como a sua construção em decassílabos heróicos…

O “Genealogia” é o poema que considero um divisor de águas na minha produção, pois foi nele que atingi o domínio dos recursos técnicos que posssibilitaram os poemas seguintes. Entretanto, é preciso fazer uma ressalva; ele data de pouco mais de um ano e, por isso, os princípios poéticos que ele prega não dão mais conta da totalidade da minha poesia atual, que ganhou alguns novos espectros e outras tantas nuances. De qualquer forma, ele ainda serve para se ter uma boa idéia da “palheta” que este poeta emprega na composição de suas obras.