O monumento é bem moderno
Postado em March 10, 2010
Categoria MPB, crítica | 2 comentários
Tropicália
(Caetano Veloso, 1968)
Sobre a cabeça os aviões,
Sob os meus pés os caminhões,
Aponta contra os chapadões meu nariz.
Eu organizo o movimento,
Eu oriento o carnaval,
Eu inauguro o monumento no planalto central do país.
Viva a bossa-sa-sa!
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça!
Viva a bossa-sa-sa!
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça!
O monumento é de papel crepom e prata,
Os olhos verdes da mulata,
A cabeleira escura atrás da grande mata,
O luar do sertão.
O monumento não tem porta,
A entrada é uma rua antiga estreita e torta
E no joelho uma criança sorridente, feia e morta estende a mão.
Viva a mata-ta-ta!
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta!
Viva a mata-ta-ta!
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta!
No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina,
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faróis.
Na mão direita tem uma roseira,
Autenticando a eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassóis.
Viva Maria-ia-ia-ia!
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia!
Viva Maria-ia-ia-ia!
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia!
No pulso esquerdo o bang-bang,
Em suas veias corre muito pouco sangue,
Mas seu coração balança a um samba de tamborim.
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes,
Senhoras e senhores, ele põe os olhos grandes sobre mim.
Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!
Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!
Domingo é o Fino da Bossa,
Segunda-feira está na fossa,
Terça-feira vai à roça, porém
O monumento é bem moderno,
Não disse nada do modelo do meu terno,
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!
Viva a banda-da-da!
Carmem Miranda-da-da-da-da!
Viva a banda-da-da!
Carmem Miranda-da-da-da-da!
***
De acordo com seu livro de memórias, Caetano Veloso pretendeu, com “Tropicália”, “colocar lado a lado imagens, ideias e entidades reveladoras da tragicomédia Brasil, da aventura ao mesmo tempo frustra e reluzente de ser brasileiro”. Esse “colocar lado a lado” encontrou sua configuração apropriada através do recurso à montagem, dando forma a uma “construção da visão algo cubista” do Brasil de seu tempo — “um retrato em movimento do Brasil de então”. Antes de nos debruçarmos sobre a montagem, e sobre os significados que ela assume em “Tropicália”, devemos esmiuçar outros aspectos estruturais da letra dessa canção.
Em meio à disparatada unidade de “Tropicália”, o ouvinte/leitor pode acabar perdendo de vista os contornos da figura que unifica e dá sentido a toda a miscelânea imagética da canção; trata-se da figura que ganha corpo no último verso da segunda estrofe: “Eu inauguro o monumento no planalto central do país”; a partir daí, as estrofes seguintes procuram caracterizar tal monumento: “O monumento é de papel crepom e prata”; “O monumento não tem porta”; “No pátio interno há uma piscina”; “Na mão direita tem uma roseira”; “No pulso esquerdo o bang-bang”; “Emite acordes dissonantes”; “Senhoras e senhores, ele põe os olhos grandes”; “Segunda-feira está na fossa” etc. Na penúltima estrofe, o monumento, que até então estava implícito desde a sétima estrofe, é novamente evocado, amarrando o conjunto: “O monumento é bem moderno”. A canção delineia, portanto, os contornos dessa figura bem moderna, apresentada através da prosopopéia, ou seja: da personificação, através da qual lhe são atribuídas ações e características humanizadas.
Não é preciso um salto interpretativo muito grande para perceber a que se refere o monumento evocado; nas palavras de Caetano Veloso: “Brasília, a capital-monumento, o sonho mágico transformado em experimento moderno — e, quase desde o princípio, o centro do poder abominável dos ditadores militares. Decidi-me: Brasília, sem ser nomeada, seria o centro da canção monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa delícia e ao nosso ridículo”. Brasília, a capital erguida no governo de Juscelino Kubitschek como marco de um Brasil moderno, com vistas a integrar o país desde seu interior. Dando um passo além, podemos dizer que, uma vez que Brasília assume o papel de símbolo maior da modernização brasileira no século XX, o que a canção procura caracterizar é, por metonímia, justamente tal modernização, surpreendendo-a em suas ambiguidades e contradições.
A primeira impressão que “Tropicália” nos traz, a mais óbvia, é de um amontoado de imagens tiradas ao repertório de nosso imaginário nacional, oferecendo o espetáculo de uma identidade nacional um tanto confusa e precariamente articulada (impressão que a montagem ajuda a causar). Com um pouco mais de atenção, percebemos a emergência de imagens relacionadas a um fundo nacionalista com origens no nosso Romantismo, como os elementos de nossa paisagem natural exuberante e alguns regionalismos, mas também determinadas imagens que delineiam a face de um país recentemente modernizado e cosmopolita; e a aproximação dessas imagens de estratos distintos de nossa identidade nacional se dá, na maioria das vezes, por oposição. Assim, ao lado da “bossa” (a “nova”), estilo musical nascido de uma nova classe média da Zona Sul carioca, antenada com as novidades da música popular estrangeira — e, não por acaso, considerada a trilha sonora dos anos JK —, está a “palhoça”, construção precária típica dos rincões do país, onde a modernidade ainda não se assentou. De um lado, a “mata”, a “mulata”, “Bahia” e “Iracema”, do outro, “Ipanema”, bairro carioca valorizado pelo desenvolvimento industrial e urbano no Rio de Janeiro da década de 40 — e celebrizado na canção de Tom e Vinícius que faria fama internacional —, e “Viva Maria”, que se refere ao filme de Louis Malle, estrelado por Brigitte Bardot em 1965. No último refrão, “A banda” de Chico Buarque, que pinta um retrato lírico de uma cidadezinha do interior atravessada por uma bucólica bandinha de coreto, encontra-se com “Carmem Miranda”, símbolo de uma brasileirice exótica, criada sob encomenda para o consumo da indústria cultural norte-americana.
Esse mesmo esquema que aproxima e opõe nacionalismo e cosmopolitismo irrompe os limites do refrão e adentra as demais estrofes. É o bang-bang com o tamborim: indústria cultural norte-americana e cultura popular brasileira pulsando juntas (“No pulso esquerdo o bang-bang/ (…)/ Mas seu coração balança a um samba de tamborim”); são os acordes dissonantes da Bossa Nova que encontram repercussão nos veículos da cultura de massas (“Emite acordes dissonantes/ Pelos cinco mil alto-falantes”); é a MPB, o “Fino da Bossa”, que de uma estrofe para outra tropeça na Jovem Guarda (“Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!”). Tudo isso colocado na conta do “monumento”, ou seja: do processo de modernização da sociedade brasileira no século XX. Mas antes de prosseguirmos na análise dessa figura compósita que ocupa o primeiro plano da canção, convém recuar um pouco para definirmos o ponto de vista a partir do qual essa figura é apreendida.
A primeira estrofe introduz o espaço em que o eu-lírico se constitui: uma paisagem composta por aviões, caminhões e chapadões, isto é, em que índices de modernidade comparecem ao lado da exuberância natural dos chapadões, que rasgam os horizontes de nosso interior. Tal eu-lírico se descreve de maneira curiosa: estando sob os aviões e sobre os caminhões, ele paira no ar, com os olhos fixos no interior do país (“Aponta contra os chapadões meu nariz”). Como se sabe, os caminhões têm sido o principal meio da integração econômica nacional, uma vez que, durante o processo de modernização da sociedade brasileira na segunda metade do século XX, priorizou-se o transporte rodoviário, dentre outros motivos como forma de estímulo ao estabelecimento da indústria automobilística no país — uma tendência que se consolida definitivamente com o Plano de Metas do governo de Juscelino Kubitschek. Já o transporte aéreo, além de mais um fator, ainda que secundário, de integração da realidade brasileira, representa acima de tudo a integração do Brasil em âmbito global. Portanto, esse ponto de vista que desencadeia o progresso (“Eu inauguro um monumento no planalto central do país”) flutua entre a integração nacional a partir do interior e a integração do país na ordem mundial, no caso, a ordem das economias industrializadas. O eu-lírico apresenta-se então implicado no processo de modernização da sociedade brasileira que se inicia na década de 30, com Getúlio Vargas, e encontra seu ápice na euforia dos anos JK, quando Brasília é erguida como monumento a um Brasil modernizado (só para constar: em 1956, ano da chegada de Juscelino ao poder, pela primeira vez a renda gerada pela indústria brasileira superava a gerada pela agricultura); o eu-lírico, portanto, é agente de todo esse processo e nos versos “O monumento é bem moderno,/ Não disse nada do modelo do meu terno” afirma que seu figurino está de acordo com a nova etapa de desenvolvimento na qual o país se encontra.
Agora voltemos à figura central da canção. Em “O monumento é de papel crepom e prata”, o que se está dizendo é que o monumento, a modernização brasileira, é feita de material dos mais ordinários e, ao mesmo tempo, dos mais nobres, unindo pobreza e riqueza, miséria e luxo, fragilidade e solidez; portanto, a “criança sorridente feia e morta” é um de seus produtos e não uma anomalia. O texto nos traz a compreensão de que o progresso econômico no Brasil se dá perpetuando a desigualdade social, nutrindo-se dela, contrariando a visão desenvolvimentista da época, que pregava que o progresso econômico se reverteria na solução dos problemas sociais; visão sintetizada pela metáfora do bolo: primeiro seria necessário fazer o bolo crescer para depois reparti-lo.
Francisco de Oliveira, em Crítica à razão dualista, demonstra como o complexo das relações sociais e econômicas existentes no campo, de origem colonial, viabilizou a implantação da indústria no Brasil, assegurando um contingente de mão-de-obra barato e com baixo custo de reprodução; ou seja: a indústria brasileira, em seu estabelecimento, beneficiou-se de uma estrutura fundiária altamente concentrada, em que grande parte dos camponeses se encontrava na contingência de trabalhadores expropriados dos meios de subsistência, podendo ser assim mobilizados para trabalhar na indústria à medida que o avanço técnico e tecnológico os tornava cada vez mais dispensáveis no campo. A compreensão de que a industrialização do país e nossa herança patriarcal — marcadamente rural —, ao contrário do que a ideologia desenvolvimentista então bradava, não eram excludentes (a “palhoça” que compõe o repertório de imagens do refrão; o monumento “bem moderno” que “vai à roça” às terças-feiras), aparece em “A entrada é uma rua antiga, estreita e torta”. Além de “estreita”, difícil, nossa entrada para o mundo do capitalismo industrial é “antiga”, está atada ao passado e não o exclui, e “torta”, o que quer dizer que o progresso não é um avanço contínuo em linha reta, mas ziguezagueante, oscilando entre a modernidade e o atraso. A essa altura, já podemos dizer que “Tropicália” configura a experiência do Brasil com a modernidade, em que os elementos da modernidade burguesa se conjugam com as estruturas legadas pelo nosso passado colonial.
Na oitava estrofe, deparamos com uma “eterna primavera” burocraticamente instituída (autenticada), o que permite duas leituras. A primeira delas refere-se à construção de uma ideologia oficial nacionalista, apoiada na exaltação da pujança natural brasileira como promessa de um futuro grandioso; esta é a visão da natureza brasileira como depósito de recursos naturais inesgotáveis, que dariam suporte ao crescimento do país. Em meio a essa pujança toda, os urubus passeiam no lugar mais florido, o “jardim”, o que talvez queira dizer serem eles os principais beneficiados pela primavera autenticada pelo processo de modernização; aqui topamos com a segunda leitura. A “eterna primavera” pode ser entendida como a prosperidade trazida pelo progresso, e que beneficia os urubus, aqueles que se alimentam das sobras da caça de outros animais ou daqueles animais que morreram, então os urubus se nutrem do excedente do trabalho dos outros (mais-valia?) ou de seu infortúnio; esse caráter parasitário é ressaltado pelo fato de que eles “passeiam a tarde inteira entre os girassóis”. Tal leitura permite retomar a décima estrofe num outro nível de interpretação além daquele já atingido anteriormente.
Se na mão direita o monumento tem uma roseira, que aparece como metonímia da primavera, da prosperidade que só os urubus conseguem desfrutar, na esquerda pulsa o bang-bang, a violência criminosa: as duas faces de uma ordem que precisa assegurar autoritariamente a exclusividade de uns poucos sobre os frutos do trabalho de muitos. Essa mesma figura que brande o revólver tem seu coração balançado ao som do tamborim, mostrando sua capacidade de se emocionar com a principal expressão da cultura popular brasileira, o samba; distingue-se então, por detrás dessa figura, os contornos de um Estado autoritário, revestido de aura nacionalista, que é responsável pela implantação das políticas que desencadearam a modernização do país; a “primavera autenticada” corresponde a uma ordem instituída por um Estado autoritário, a um progresso imposto “de cima”. Para especificar historicamente nossa interpretação, lancemos mão das palavras de Roberto Schwarz:
“Em 1964 instalou-se no Brasil o regime militar, a fim de garantir o capital e o continente contra o socialismo. O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilização esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante da possível guerra civil. Em consequência, a vitória da direita pôde tomar a costumeira forma de acerto entre os generais.”
Por isso, Caetano Veloso, ao comentar a escolha de Brasília como tema de “Tropicália”, ressalta sobre a cidade: “quase desde o princípio, o centro do poder abominável dos ditadores militares”. O golpe militar, que visava manter intacta a ordem econômica e social do país a favor da grande burguesia e dos latifundiários, instaurou um governo marcado por um forte ímpeto desenvolvimentista e que dava continuidade ao processo de modernização iniciado na década de 30. Desde o governo de Getúlio Vargas, o Estado brasileiro foi o responsável pela implantação do modelo industrial no país, agindo ativamente para a modernização da sociedade brasileira, deixando a iniciativa privada num acanhado segundo plano. A modernização brasileira, portanto, foi antes uma política de Estado do que propriamente um desenvolvimento espontâneo das forças produtivas do país; daí as obras de dimensão faraônica e o dirigismo econômico dos sucessivos governos, democráticos ou não.
Isso nos faz ver o eu-lírico da canção sob uma nova luz; se este se apresenta como o desencadeador do processo de modernização que, por metonímia, é representado pelo monumento/Brasília, então ele se confunde com um Estado de tendências autoritárias que remontam desde o Estado Novo e que eclodiriam novamente em 64. Desse modo, a exaltação pela interjeição “viva” dos símbolos de nossa nacionalidade no refrão assume um caráter propagandístico, oficialesco. Nos refrãos, o eu-lírico alicia tanto os símbolos de um nacionalismo consolidado desde o Romantismo quanto aqueles que representam em alguma medida a inserção do Brasil num outro nível de desenvolvimento capitalista; tanto a “bossa” quanto a “palhoça”, tanto “Iracema” quanto “Ipanema”. Foi durante o Estado Novo que as construções ideológicas do nacionalismo passaram a ser sistematicamente utilizadas pelo Estado como arma de propaganda destinada à sedução das massas; o samba, a feijoada e, posteriormente, o futebol, começam a ser empregados como símbolos de uma nação mestiça, criando o mito da democracia racial. A ditadura militar será igualmente pródiga na utilização do nacionalismo como ideologia oficial. Em “Tropicália”, a confusão entre eu-lírico e ordem autoritária acaba por colocar sob suspeita o tom carnavalesco e folclorizante da própria canção. Curiosamente, os versos “Eu organizo o movimento,/ Eu oriento o carnaval” também ecoam certos feitos do Estado Novo, como a organização das associações trabalhistas sob tutela estatal e o estabelecimento obrigatório de temas cívicos e nacionalistas para os enredos das escolas de samba (até isso!).
Com “Tropicália”, Caetano Veloso conseguiu oferecer uma visão complexa da realidade brasileira de sua época, e em grande parte isso se deu graças aos procedimentos formais utilizados na composição de sua canção. Impedindo a fusão das imagens num todo conciliado, a montagem permitiu a configuração de uma realidade feita de contrastes, como foi e continua sendo a nossa. Através da montagem, que aproxima e coloca em confronto materiais de origens diversas, o compositor pôde explorar as ambiguidades, tensões e contradições por trás do processo de modernização da sociedade brasileira no século XX.
Referências bibliográficas
ENDERS, Armelle. A História do Rio de Janeiro. Tradução Joana Angélica d’Ávila Melo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Gryphius, 2009.
MOTA, Carlos Guilherme (Org.). Brasil em perspectiva. São Paulo: Difel, 1985.
OLIVEIRA, Francisco de. Crítica à razão dualista; O ornitorrinco. São Paulo: Boitempo, 2003.
SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-1969”. In: O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 70-111.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
Gosto muito dessa sua iniciativa de dar tratamento sério à dimensão poética da música popular brasileira, sobretudo porque, pelo visto, o objeto é merecedor do tratamento.
Diante de tanta especulação universitária em torno de “Chico Buarque é poesia?”, nos furtamos à solução óbvia: mergulhar sem preconceito e comprometidamente nas letras das canções de modo a verificar a sua profundidade. Mas isso não deve passar pelo uso de condescendência, e é aqui que o seu projeto dos últimos posts vem à tona com um diferencial: vê-se que você submete as canções a análises tão rigorosas quanto as aplicadas à poesia “canônica”. Ademais, você demonstra consistentemente os produtos da sua interpretação, o que afasta a sua análise da supracitada especulação (pejorativamente) universitária.
Mas acho que o que mais me agrada na sua iniciativa é ver algo sendo feito em crítica de literatura que foge ao culto histérico e deprimido da grande tradição, sem contudo incorrer em elogio cego da “poesia fofa”. Precisamos olhar para o nosso tempo, criá-lo e interpretá-lo. Tenho certeza de que você está sendo e será fundamental nesse sentido.
Lorena,
Obrigado pelo comentário! Ele reflete exatamente os meus objetivos com esta série de posts. A maioria das discussões sobre a poeticidade das letras de canção costuma girar no vazio, tentando resolver a questão partindo de uma formulação conceitual prévia, ao invés de partir da análise do objeto… O pior é quando a autoridade da poesia canônica é simplesmente evocada contra a música popular, como se o argumento da autoridade liquidasse a fatura.
É aqui que entra minha discordância com o Bruno Tolentino. Na minha opinião, as letras de certas canções de nossos principais compositores têm muito mais matéria estética e histórica a ser explorada do que muitos poetas que vemos no Ensino Médio e que, a meu ver, possuem algum interesse apenas do ponto de vista da história literária.
Com isso não quero dizer que o ensino da obra desses compositores deve substituir o ensino da poesia canônica, mas ambos podem ser complementares. Porém, acima de tudo, é preciso reconhecer que nem sempre uma letra de canção, só porque foi escrita por Chico ou Caetano, possui profundidade ou produtividade suficientes para figurar ao lado de um poema de Drummond ou de Cabral; às vezes, a letra é só uma espécie de acompanhamento do arranjo musical – é preciso analisar caso a caso. Mas, para mim, não há dúvidas de que a obra desses dois compositores, como a de outros, traz uma quantidade significativa de textos com bom nível literário, o que justificaria pelo menos uma aula do Ensino Médio.
Bilac ou Caetano? Sei lá, colocando a questão em termos excludentes, como fez Tolentino, talvez eu prefira Caetano, e digo isso não na qualidade de fã do segundo, o que realmente sou, mas como crítico literário. O Vinícius sabe que, de uns tempos para cá, tenho me dedicado a fazer uma releitura dos parnasianos, e embora tenha a consciência de que tais poetas têm sido muito mal lidos, estudados e ensinados, acho que eles são geralmente tidos em pouca conta pelos motivos errados. Na maioria das vezes, um poema parnasiano é um amontoado de lugares-comuns, não excluindo disso a santíssima trindade. Descontando-se a historicidade, aquilo o que deve ser tributado a cada época, Caetano, na maioria das vezes, parece-me mais produtivo: enseja interpretações mais complexas.
Mas meu objetivo é, a longo prazo, fazer uma leitura semelhante à que tenho feito com Caetano com umas músicas do Rappa. Além de uma forma de fazer crítica literária fora dos limites impostos por uma certa burocracia acadêmica, isso pode significar uma maneira de aproximar os alunos do Ensino Básico da Literatura. Creio que uma boa letra de música, quando bem apresentada ao alunos, pode muni-los dos instrumentais necessários para compreender poemas dos mais complexos.