A montagem poética nas primeiras canções tropicalistas
Postado em February 21, 2010
Categoria crítica, MPB | 4 comentários
Na segunda metade da década de 60, em plena efervescência causada pelos festivais de música popular organizados pela TV Excelsior (1965 e 1966) e pela TV Record (1966-1969), eclodiu o tropicalismo, movimento que iria modificar os padrões da moderna música popular brasileira, conhecida pela sigla MPB. Surgido num momento de intensa disputa por espaço entre artistas ligados à MPB e aqueles ligados à Jovem Guarda, o tropicalismo procurava introduzir as novidades técnicas e temáticas da música pop internacional na música popular produzida no Brasil que se formara no bojo das inovações harmônicas trazidas pela Bossa Nova. Acontece que a MPB, caudatária de um movimento que a seu tempo fora acusado por setores mais tradicionalistas de fazer samba americanizado, sob a “influência do jazz”, acabou recrudescendo numa nova onda de nacionalismo, em que se somavam o tradicionalismo da direita e o anti-americanismo da esquerda. Esse nacionalismo culminaria numa passeata realizada pelas ruas de São Paulo em 1967, com o pomposo nome de Frente Ampla da MPB Contra o Iê-Iê-Iê, que entrou para a história como a esdrúxula “marcha contra a guitarra elétrica”. Na realidade, a tal passeata era o resultado de uma disputa no seio da TV Record entre o programa capitaneado por Elis Regina, o Fino da Bossa, e o programa Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos. Com o sucesso estrondoso obtido por este último, anunciantes debandavam do Fino da Bossa para o programa dos jovens moçoilos cabeludos, causando uma queda brusca na rentabilidade do programa que representava a MPB.
É nesse contexto envenenado que apareceram as primeiras canções tropicalistas, flertando desabusadamente com a Jovem Guarda e com o rock, para arrepio dos puristas. Entretanto, nosso objetivo aqui é analisar somente as letras, por isso os aspectos propriamente musicais aparecerão, quando necessários, de maneira tangencial. O que nos interessa é averiguar como as letras das canções tropicalistas trazem em seu substrato formal problemas relativos ao desenvolvimento do capitalismo industrial no país, processo pelo qual valores e práticas da modernidade burguesa compactuaram com estruturas e instituições legadas pelo nosso passado colonial, instituindo uma experiência não canônica da modernidade. Portanto, interessa saber como procedimentos técnicos da indústria cultural e referências à cultura de massas se relacionam com uma matéria nacional às vezes idealizada, quase sempre ironizada pelos tropicalistas. Neste primeiro passo, escolhemos nos deter sobre as duas canções que lançaram as bases para o tropicalismo, antes mesmo que o movimento viesse a existir com esse nome e com uma carga programática definida; estamos falando de “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, e de “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, apresentadas ao público no III Festival de Música Popular Brasileira, organizado pela TV Record em 1967.
“Domingo no parque” narra o assassinato de Juliana e do encrenqueiro João pelo pacato José, que encontrara ambos em namoricos num parque de diversões. Desde o início da canção, fica clara a intenção de Gil de criar uma espécie de curta-metragem através da linguagem verbal. Em paralelo, temos a apresentação do começo desse dia de domingo tanto para José quanto para João, culminando no momento em que o primeiro encontra Juliana no parque de diversões com o segundo:
A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar,
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá,
Pra Ribeira, foi namorar…
O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu,
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque,
Lá perto da Boca do Rio.
Foi no parque que ele avistou
Juliana,
Foi que ele viu!
Aqui, temos a sobreposição de duas “cenas” que correm paralelamente no tempo, instaurando um contraponto não só imagético, mas que define também o caráter de ambas as personagens por contraste; de um lado, temos o pacato e trabalhador José, do outro, o valentão e lúdico João. Enquanto o domingo do primeiro corre conforme o esperado (“O José como sempre/ No fim da semana”), João quebra sua rotina (“João resolveu não brigar”; “E não foi pra Ribeira jogar”), atualizando as diferenças de caracterização entre as personagens na ação, integrando-as ao enredo; é a partir da constância do comportamento de José e da volubilidade presumível de João que se configura a situação em que se dará o conflito da história com seu trágico desfecho. Além disso, o contraponto contribui na formação de uma expectativa que será quebrada com o desenrolar da narrativa — o pacato José se revelará o assassino de João. Percebemos que o material narrado é disposto de maneira a sugerir imageticamente relações significativas entre as estrofes, seguindo um princípio de organização que poderíamos chamar, por analogia, de “cinematográfico”. Entretanto, a analogia com a linguagem cinematográfica se estreitará ainda mais no desenvolvimento posterior da canção:
Juliana girando
Oi girando!
Oi na roda gigante
Oi girando!
Oi na roda gigante
Oi girando!
O amigo João
João!
O sorvete é morango
É vermelho!
Oi girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
É vermelha!
Oi girando, girando…
Olha a faca! Olha a faca!
Olha o sangue na mão
Ê, José!
Juliana no chão
Ê, José!
Outro corpo caído
Ê, José!
Seu amigo João
Ê, José!…
A descrição do assassinato, ao invés de se dar por uma progressão sintática, acontece pela justaposição de pequenos fragmentos de teor imagético, que comparecem como planos independentes relacionados através do processo de montagem; os dados visuais que compõem o crime são evocados em pequenas unidades sintaticamente isoladas (“Olha a faca”; “Olha o sangue na mão”; “Juliana no chão”; “Outro corpo caído”; “Seu amigo João”), de modo que a relação entre eles fica implícita por uma coerência temática que os atravessa internamente; somos nós que reconstruímos a ideia geral do conjunto, pois tal ideia não está dada diretamente no enunciado — ao invés de um sentido construído por exposição, temos um sentido obtido por força da associação. Esse procedimento está curiosamente próximo de um exemplo extraído de um ensaio do cineasta Eisenstein, “Dramaturgia da forma do filme”, em que ele discute as possibilidades narrativas da montagem:
“(…) o assassinato no palco tem um efeito puramente fisiológico. Fotografado em um fragmento de montagem, pode funcionar apenas como informação, como um letreiro. O efeito emocional começa apenas com a reconstrução do evento por fragmentos de montagem, cada um dos quais vai criar uma determinada associação — cuja soma será um complexo abrangente de sensação emocional. Tradicionalmente:
1. A mão levanta a faca.
2. Os olhos da vítima abrem-se repentinamente.
3. Suas mãos agarram a mesa.
4. A faca é brandida.
5. Olhos piscam involuntariamente.
6. Sangue espirra.
7. Uma boca solta um grito.
8. Algo pinga num sapato…
e clichês cinematográficos semelhantes. No entanto, com relação à ação como um todo, cada trecho-fragmento é quase abstrato. Quanto mais diferenciados, mais abstratos se tornam, provocando não mais do que uma determinada associação.”
A maneira como Gil se utiliza da montagem, portanto, permite supor mais do que uma simples analogia com o cinema: parece que estamos diante de uma tentativa deliberada de reproduzir certos expedientes da técnica cinematográfica a partir da linguagem verbal, da palavra cantada. Para se ter uma ideia da novidade representada por esse projeto, basta uma comparação com um trecho de outra canção igualmente narrativo-descritiva e que também costuma ser frequentemente relacionada com uma narrativa cinematográfica de curta extensão; trata-se de “A banda”, de Chico Buarque, vencedora, ao lado de “Disparada”, do festival de 1966:
O velho fraco se esqueceu do cansaço e pensou
Qu’inda era moço pra sair no terraço e dançou;
A moça feia debruçou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela.
A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu.
A lua cheia que vivia escondida, surgiu.
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar, cantando coisas de amor.
No fragmento citado, cada verso ou dístico constitui uma unidade sintático-semântica completa; as imagens não se sobrepõem, apenas se sucedem diacronicamente, ao contrário da sincronia verificada na canção de Gil. É como se estivéssemos diante de filmes de etapas distintas do desenvolvimento cinematográfico, separados pelo advento da montagem. Mas cabe aqui uma ressalva: o objetivo de Chico Buarque não era reproduzir as técnicas cinematográficas a partir da linguagem verbal, como parece ter sido o intuito deliberado de Gilberto Gil, conforme se conclui de alguns depoimentos; a comparação só foi feita com a finalidade de sublinhar as inovações técnicas do texto de “Domingo no parque”.
Contudo, é preciso destacar que, antes de encontrar seu veículo mais adequado no cinema, a montagem já vinha sendo utilizada pela literatura e pelas artes plásticas, principalmente nas obras relacionadas às vanguardas artísticas do começo do século XX, como dadaísmo, surrealismo e cubismo. Mas em nosso caso atual, o da canção de Gil, a montagem foi empregada orientando-se para uma recriação dos efeitos da técnica cinematográfica em linguagem verbal; em “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, o mesmo recurso aparecerá num sentido diverso.
“Alegria, alegria”, ao contrário de “Domingo no parque”, não possui uma estrutura narrativa, mas sim lírica; são as flutuações da consciência do eu-lírico que oferece o eixo a partir do qual as imagens serão organizadas; devemos, portanto, levar em conta sua perspectiva ao considerar o modo como Caetano lança mão da montagem:
Caminhando contra o vento,
Sem lenço, sem documento,
No sol de quase dezembro,
Eu vou…
O sol se reparte em crimes,
Espaçonaves, guerrilhas,
Em Cardinales bonitas,
Eu vou…
Em caras de presidentes,
Em grandes beijos de amor,
Em dentes, pernas, bandeiras,
Bomba e Brigitte Bardot.
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça,
Quem lê tanta notícia?
Eu vou…
O fluxo de imagens desencadeadas a partir da segunda estrofe deve ser lido de acordo com a situação proposta pela primeira estrofe: sob o sol da primavera, o eu-lírico anda a esmo, deparando-se com uma sucessão de imagens aparentemente despropositadas em seu arranjo — um despropósito que encontra sua razão de ser na quarta estrofe. O sol que se reparte numa miríade de imagens é o sol que incide sobre uma banca de revistas, iluminando notícias de teor diverso (crimes, espaçonaves, guerrilhas) e imagens relacionadas à cultura de massas, como peças publicitárias e ícones do cinema; assim como na cena do assassinato em “Domingo no parque”, o sentido do todo é construído através da associação entre as partes, mas em “Alegria, alegria” o material empregado possui uma heterogeneidade muito maior. A montagem, aproximando imagens aparentemente tão díspares, foi o meio encontrado para expressar a profusão de informações, visuais ou não, que solta aos nossos olhos mesmo num displicente passar de olhos sobre as prateleiras de uma banca de revistas. Mais do que isso, expressa a desarticulação de uma realidade organizada segundo os critérios da urgência e de uma atualidade irredutível, que não permite a reflexão; a impossibilidade de relacionar tantas informações (“Quem lê tanta notícia?”) repercute na forma literária através de um arranjo despropositado obtido pelo recurso da montagem. Do mesmo modo, poderíamos dizer que a montagem é o meio pelo qual a linguagem dos veículos midiáticos de apelo visual, incluindo aí o cinema como em “Domingo no parque”, adentra a linguagem literária de “Alegria, alegria”.
Da análise das duas primeiras canções tropicalistas, concluímos que a montagem representa uma tentativa de trazer para as letras um universo até então inexplorado pela MPB; trata-se do universo da cultura de massas, passando pelo cinema, mídia e publicidade, mas isso a partir de uma apropriação inventiva, que concede a esse material uma configuração estética mais sofisticada, excetuando-se dessa regra, é claro, aquele cinema mais propriamente artístico e não puramente comercial. O tropicalismo deu um choque de realidade na MPB, inundando-a com os detritos de uma sociedade organizada ainda muito recentemente segundo as regras de uma sociedade de consumo; e, em seus melhores momentos, logrou tirar disso uma alta voltagem poética e uma visão mais complexa da realidade brasileira, como se verá num próximo post.
Este material foi desenvolvido nas aulas que ministrei num curso de atualização para os professores da rede pública em minha região; o enfoque do curso consistia nas relações entre Literatura e História, com vistas na atualização teórica dos docentes.
Trata-se do primeiro passo de um trabalho mais extenso. Tendo identificado a montagem poética como elemento atuante na composição das letras das canções tropicalistas, o trabalho segue verificando como tal recurso comparece em outras canções de Caetano Veloso.
Um apontamento que acabei não desenvolvendo:
Parece que enquanto Gilberto Gil utiliza a montagem tendo como objetivo a organicidade e o encadeamento das sequências imagéticas, Caetano valoriza o atrito entre as imagens. Isso, de uma forma geral, ao longo de toda a obra deles.
Fiz algumas alterações, principalmente na análise de “Domingo no parque”, que estava insatisfatória. Creio ter revelado um pouco mais da complexidade dos procedimentos utilizados por Gil.
Excelente, seu trabalho. Merece um desenvolvimento! Parabéns!