A nuvem civil sonhada
Postado em January 17, 2010
Categoria crítica, resenha | 1 comentário
Esta resenha foi escrita há uns três anos, portanto não expressa completamente a visão que tenho hoje sobre o poema “Fábula de Anfion”, de João Cabral. Alguns pontos, vistos à luz de dois anos de estudos, parecem defasados. Mesmo assim, opto por postá-lo aqui como marco inicial de uma tentativa de interpretação do poema, partindo de um ensaio de José Guilherme Merquior.
MERQUIOR, José Guilherme. “A nuvem civil sonhada”. In: Crítica 1964-1989: ensaios sobre arte e literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, pp. 69-83.
O ensaio de José Guilherme Merquior inicia com uma apresentação de suas intenções, segundo a qual o objetivo principal do estudo não é a decifração integral de “Fábula de Anfion”, poema de João Cabral de Melo Neto publicado no volume Psicologia da composição, mas uma tentativa de compreensão “a partir dos dados do próprio texto” (grifo do autor — p. 69). Portanto, embora reconheça que poderá haver discordâncias com os resultados de sua análise, Merquior sentencia: “qualquer discussão será obrigada a articular-se neste mesmo terreno: o da soberana prova do texto” (idem). Atitude louvável, não fosse um pequeno problema: o primeiro movimento do ensaio é justamente a leitura de um dos temas do poema, a luta contra o acaso, “na perspectiva da história da cultura” (p. 70), iniciando a reflexão de fora para dentro do texto literário. Essa contradição, no entanto, mais do que um mero acidente de percurso, é determinante para a obtenção dos resultados da análise.
Merquior identifica no âmbito da história da cultura a configuração de um posicionamento peculiar do homem moderno diante do acaso, ou da Fortuna. Essa peculiaridade deriva do fato de que, ao longo do desenvolvimento do pensamento ocidental, o puramente contigencial deixou de ser a expressão da falibilidade da condição humana diante de um universo definitivamente organizado para tornar-se um aspecto constitutivo do real. A consciência dessa inexorabilidade da atuação do acaso é atribuída a Anfion e passa a orientar a interpretação do crítico sobre o conteúdo do poema. A conseqüência é que, para a compreensão do significado supra-literal dos elementos do poema, Merquior lança mão de uma leitura arquetípica, mais ou menos nos termos que Northrop Frye propõe em A anatomia da crítica, que consiste em tomar o repertório da cultura ocidental como uma matriz de símbolos que recebem novas configurações e significados à medida que vão sendo atualizados na literatura e na arte. “Fábula de Anfion” apresentaria então a temática do acaso reconfigurada segundo a mentalidade moderna e estendida ao ato da criação poética.
O mais adequado, no entanto, seria que o significado supra-literal dos elementos fosse apreendido a partir da interação entre eles no texto, a partir da dinâmica interna da economia simbólica da obra; ao invés de tomar o “símbolo” como arquétipo, tomá-lo como alegoria dentro da lógica do fazer poético que o poema propõe como eixo interpretativo. Isso, sim, seria subordinar a análise à “soberana prova do texto”, enquanto Merquior a subordina à “perspectiva da história da cultura”. Não estamos propondo uma interpretação excludente, que não poderia integrar as duas possibilidades analíticas, mas uma análise baseada em temas previamente configurados no âmbito da tradição não deveria discordar daquilo o que se verifica a partir de uma leitura restrita aos elementos do texto. É que, sem subordinar o significado do texto à história da cultura, sem atribuir a esta a prioridade sobre o próprio objeto, parece difícil constatar uma tendência de Anfion em “assumir o acaso” (p. 72) ou sua tenacidade em caçar o “instante imprevisível” (idem) durante a composição de sua obra, pois o enunciado do poema parece sugerir exatamente o contrário.
Em primeiro lugar, o ideal de poesia de Anfion está vinculado à imagem do deserto em contraposição a “alada vegetação” e “gordas estações”, entre outras imagens ligadas ao mundo natural. Não que o deserto não faça parte do mundo natural, mas em “Fábula de Anfion” o deserto surge como a redução da natureza aos seus termos mínimos graças à severidade do sol, que figura como a consciência do poeta (“o sol do deserto não intumesce a vida como a um pão”). A natureza, nesse sentido, aparece com a interferência das forças infra-racionais do homem, os afetos, na composição poética; pois o que distinguiria o homem dos outros animais seria a sua racionalidade e a sua participação na esfera da cultura. Portanto, o sentido alegórico do repertório imagético do poema se constrói através da dicotomia entre natureza e cultura. É por isso que, diante de uma Tebas que se confunde com a natureza — uma cidade que “a terra e a flora procuram reaver a sua origem menor” e onde é difícil “distinguir onde começa a hera, a argila, ou a terra acaba” —, Anfion se sente frustrado a ponto de optar pelo silêncio, jogando sua flauta “aos peixes surdos-mudos do mar”. O ideal de Anfion seria um poema que fosse “puro sol sem si”, a objetivação de uma poesia completamente determinada pela consciência de seu autor; uma “nuvem civil sonhada”, algo que se desse apenas no âmbito da civilização e que pairasse apartada do mundo natural, algo que tivesse sido “sonhado”, projetado, idealizado, e não surgido espontaneamente como expressão dos afetos de seu autor. O ideal de poesia de Anfion estaria então um passo além do deserto como sumarização do elemento natural; estaria, na verdade, na completa ausência desse elemento.
O acaso aparece relacionado ao campo semântico daquilo o que se contrapõe ao ideal de poesia de Anfion, materializado em formas animais, como cavalo, vespa, esfinge, “cachorra da esfinge”. A ocorrência de esfinge vincula o surgimento do acaso com o enigma, a obscuridade, ao passo que “o sol do deserto não choca os velhos ovos do mistério”. Além disso, o acaso é evocado como “vespa oculta nas vagas dobras da alva distração”, portanto, oculto na distração do poeta, o acaso é a consequência de um descuido durante o processo de criação, surge como acidente. Prova disso é que a atuação do acaso, quando ocorre, promove uma desestabilização da estrutura formal do poema, já que em todas as suas seções se verifica uma simetria interna, segundo a qual as estrofes possuem a mesma quantidade de versos, com exceção das que tratam do ataque do acaso à flauta de Anfion (que conta com uma única estrofe de vinte e três versos, a única seção a ter um número ímpar de versos) e da concepção de Tebas (uma estrofe de dez e outra de quatro versos).
Logo em seguida ao reconhecimento de Tebas como “injusta sintaxe”, na terceira parte do poema, o que se observa é o desenvolvimento do mesmo esquema em todas as suas três seções: seis estrofes de três versos cada uma, apresentado uma organização fundada no número três e seus múltiplos. Essa invariabilidade esquemática, que não ocorre em nenhuma outra parte do poema, é ainda mais evidenciada quando contraposto às duas seções que a antecedem, nas quais se dá a atuação do acaso. Esse esquema de seis estrofes de três versos é recorrente na primeira seção de todas as três partes do poema, enquanto que a terceira parte é toda estruturada segundo esse esquema. O interessante é que, descontando-se a primeira seção que segundo a lógica do poema deveria necessariamente apresentar tal disposição de versos, as duas seções seguintes da terceira parte representam o discurso de Anfion, um discurso rigidamente organizado como objetivação de uma consciência disciplinada. O encontro com o acaso não serviu para a assimilação do imprevisível na consciência do poeta, ao contrário: esta, num movimento reativo, apresenta-se ainda mais esquematizada através de sua objetivação em discurso; a própria configuração da fala da personagem rechaça o acaso.
Os resultados da análise de Merquior entram em contradição não só com o conteúdo do poema como também com a sua forma, o que talvez possa ter acontecido porque o crítico em nenhum momento considerou os aspectos formais da obra. Diante de um poema metalinguístico, o crítico pode ter a ilusão de que a interpretação do conteúdo em si mesma já contém a interpretação da forma, o que não é verdade. Nada impede que um poema que apresente determinada ideia do fazer poético seja realizado de maneira totalmente diversa, seja conscientemente, hipótese em que se configuraria a ironia, seja inconscientemente, graças à incompetência de seu autor ou a uma limitação ideológica que o aliena do próprio processo de criação; em ambos os casos trazendo um problema que se constitui como ponto de interesse para a crítica. Em se tratando de um poema em que a dimensão metalinguística e a sua realização formal coincidem, a análise da forma funciona como lastro, impedindo que o crítico se afaste da obra através de malabarismos exegéticos, como parece ser o caso de Merquior nesse ensaio.
Outro fator que pode ter contribuído para os equívocos da análise de Merquior está na tentativa de depurar o racionalismo de João Cabral de Melo Neto de qualquer ranço cientificista, o que é não compreender o humanismo racionalista de João Cabral, fundado numa concepção instrumentalista da razão, de uma razão orientada para criar coisas, para produzir cultura e dominar a natureza; razão, para Cabral, confunde-se com técnica. Merquior, ao contrário disso, espera salvá-lo pela sua inclusão na cultura humanista ocidental, passando pelo mitologia clássica e pela Filosofia; em outras palavras, espera captá-lo sob o prisma da tradição. Se assim o fosse, talvez o poeta pernambucano em nada se diferenciasse dos seus colegas da geração de 45, preocupados em resgatar os temas universais e as formas tradicionais que as duas primeiras gerações do modernismo brasileiro haviam posto de lado. Ao contrário disso, João Cabral aproveita-se de um tema clássico, a fundação mítica de Tebas, para contestar a própria validade da tradição como repertório de temas, como se vê na seguinte estrofe:
Diz a mitologia
(arejadas salas, de
nítidos enigmas
povoadas, mariscos
ou simples nozes
cuja noite guardada
à luz e ao ar livre
persiste, sem se dissolver)
diz, do aéreo
parto daquele milagre:
Se o sol significa a consciência do poeta e, de uma forma geral, a razão (instrumentalista, como já vimos), a noite significa o irracional que persiste mesmo “guardado à luz e ao ar livre”, ou seja, mesmo acondicionada em “arejadas salas” — tomada como um catálogo de narrativas maravilhosas e não como vivência religiosa do mito —, a mitologia ainda assim mantém traços de sua origem no obscurantismo, vestígios de uma fase pré-racional do pensamento humano, por mais incômodo que possa parecer ao estudioso contemporâneo reconhecê-lo. Parte do fracasso de Anfion diante de seu poema é determinado desde a escolha do tema por João Cabral, que empreende uma apropriação irônica do mito para negá-lo, o que o coloca na contramão da produção de seus colegas de geração e na linha de continuação das experiências do modernismo brasileiro. Tentar apreender o teor de verdade de “Fábula de Anfion” pela incursão ao mítico é deixar que ele escape logo de partida.
Este texto está aparecendo como novo, mas é só porque modifiquei o título. O conteúdo mesmo não sofreu qualquer alteração.