Áporo, Carlos Drummond de Andrade
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March 18, 2010
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De uns dois anos para cá, vem me preocupando a questão do tempo na poesia; não só o ritmo dos versos, como também a experiência do tempo configurada pelo poema. A despeito da experiência concretista, a literatura, tal qual a música, é uma arte que se elabora sobretudo no tempo. Passei então a me interessar pela relação dos diversos tempos que envolvem a composição e a leitura da poesia: o tempo do enunciado, o da enunciação e o da recepção; tempos que se cruzam no objeto poético. Durante a leitura, os tempos do enunciado e da enunciação, nem sempre coincidentes, atualizam-se na consciência daquele que lê. Pensando nisso, comecei a analisar alguns poemas tendo em mente sua configuração temporal, e disso nasceu alguns pequenos vídeos nos quais tento explicitar o tempo latente nesses poemas. O primeiro vídeo é uma leitura de “Áporo” de Carlos Drummond de Andrade, publicado em A rosa do povo.
A proposta não é recriar artisticamente o poema de Drummond num outro sistema semiótico, mas oferecer uma espécie de análise estilística visual. Para tanto, lancei mão de recursos sumários para duplicar a simplicidade do objeto analisado, evitando qualquer traço figurativo de modo a fugir de uma associação demasiadamente mecânica com as imagens do poema. Não queria um vídeo que ilustrasse o poema, mas que evidenciasse o mais fielmente possível seus ritmos e a experiência do tempo condensada nele. É claro que, mesmo assim, as marcas de minha própria leitura acabaram sendo impressas no objeto, creio porém que a maioria dos leitores ainda conseguirá reconhecer algo de sua própria experiência com o texto em meu vídeo.
O princípio de composição foi bem simples: usando apenas fundos monocromáticos, os versos do poema, alguns minguadíssimos efeitos visuais e, principalmente, a cronometragem de cada plano, criei uma espécie de legenda ao avesso: os recursos visuais não ilustram o poema, mas meio que o explicam, reproduzindo-lhe o ritmo e o tempo latentes; não é o texto que traz algum acréscimo de significado à imagem, como na legenda comum — é a dimensão imagética que traduz abstratamente o sentido do texto. Não sei se fui muito feliz na empreitada, talvez meus leitores acabem por achar tudo meio óbvio, mas reitero aqui que minha intenção era justamente tornar explícitos certos aspectos constituintes do poema e não fazer uma leitura inovadora ou propriamente artística.
P.S.: O vídeo não tem som.
Esse filme eu já vi
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March 17, 2010
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Do filme Má Educação, de Pedro Almodóvar
Recentemente, a Diocese de Penedo anunciou o afastamento dos religiosos de Arapiraca envolvidos no escândalo sexual denunciado pelo programa Conexão Repórter, do SBT. Gostaria que a Diocese, assim como sua secretária — a senhora Maria Rosiete Nobre Pires — fossem mais claros com a população a respeito do que significa tal afastamento. Ontem, assisti a praticamente todos os telejornais da noite, e todos eles noticiavam o afastamento dos religiosos, sem explicar o que isso quer dizer. Explico: os religiosos foram temporariamente afastados de suas funções, mas continuam ligados à Igreja e não perderam seu estatuto sacerdotal. Na prática, ficarão de molho até que a poeira baixe, ou até que as investigações terminem, com ou sem a condenação deles; talvez até cumpram uma rápida pena. Depois, serão mandados para alguma paróquia distante para continuar exercendo suas funções, independentemente de terem sido condenados ou não. Talvez o monsenhor de 82 anos, pego com a boca na botija no vídeo veiculado durante a reportagem, seja aposentado e passe seus últimos dias de vida mais ou menos recluso numa instituição católica qualquer. É assim que a Igreja tem agido recorrentemente, e é assim que ela dá indícios que agirá no caso de Arapiraca. Foi como aconteceu em Mariana, com o padre Bonifácio Buzzi, que continuou abusando de menores mesmo depois de ter amargado algum tempo no xilindró.
É triste que a Igreja nunca aja no sentido de um afastamento definitivo dos padres envolvidos nesse tipo de crime, sujeitando as comunidades — que enxergam nos sacerdotes católicos uma figura digna de confiança — ao contato com pessoas de caráter muitas vezes sabidamente duvidoso, para dizer o mínimo. É pura irresponsabilidade! Mais triste ainda é saber que a Igreja atua sistematicamente no ocultamento desses crimes, como confirma o caso da Irlanda, em que, descobriu-se recentemente, menores foram levados a assinar um voto de silêncio acerca de seu envolvimento com um padre; isso aconteceu em 1975, mas só agora veio a público. Na Alemanha, um caso teria acontecido sob as fuças do atual Papa, quando este era arcebispo de Munique, em 1980; e o que Vossa (minha não) Santidade teria feito? Mandou o padre pedófilo para a terapia e depois permitiu que ele voltasse a ocupar suas funções novamente, e os abusos voltaram a se repetir. Para quem tiver paciência e estômago, há ainda as denúncias envolvendo o coral de meninos cantores da catedral de Regensburgo, dirigido de 1964 a 1993 pelo irmão de Bento XVI, o padre George Ratzinger; ainda que não pese sobre este último nenhuma acusação, convém lembrar que a série de abusos ocorreu entre 1958 e 1973, portanto durante nove anos da direação de George. No mínimo, podemos dizer que ele deveria estar mais atento com relação ao que acontecia debaixo de seu nariz.
No Brasil, estamos cansados de escutar que a impunidade galopante é um dos fatores a estimular a criminalidade entre nós. Este, inclusive, é o discurso oficial da CNBB. Numa nota divulgada no final do primeiro semestre de 2009, chamada “A superação da corrupção na política: salvaguarda da ética e da democracia”, lemos:
“A corrupção e a decorrente impunidade constituem grandes ameaças ao sistema democrático./ A corrupção aumenta o fosso das desigualdades sociais, como também a miséria, a fome e a pobreza. Além de ferir gravemente o princípio do destino universal dos bens, raramente se tem notícias sobre a restituição dos recursos e bens públicos usurpados. A corrupção trai a justiça e a ética social, compromete o funcionamento do Estado, decepciona e afasta o povo da participação política, levando-o ao desprezo, perplexidade, cansaço, revolta, e ao descrédito generalizado, não somente pelos políticos, mas também pelas Instituições Públicas.” (grifos meus)
Se é assim na política, será que não podemos dizer o mesmo a respeito de religião? Será que a reticência da Igreja em punir devidamente os padres pedófilos não favorece que tais crimes continuem a acontecer com tamanha frequência, além de erodir a imagem da instituição diante de seus fiéis? Por que excomungar a mãe que permitiu que sua filha de nove anos abortasse (não estou dizendo que, pelos princípios católicos, ela não deveria ser excomungada), mas não aqueles sacerdotes que, explorando a confiança que seu cargo inspira (e que é a Igreja que lhes concede), abusam sexualmente dos jovens que estão sob sua tutela espiritual? “O papel da Igreja não é punir”, alguns dirão, “pelo menos não mais”, eu acrescentaria. Mas eu já me daria por satisfeito se esses sacerdotes fossem definitivamente desligados de suas funções, de modo a evitar o contato deles com os fiéis em situação de vulnerabilidade psicológica. Em verdade lhes digo, a excomunhão poderia ser uma punição exemplar.
A mãe dos pedófilos
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March 12, 2010
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Pe. Juarez de Castro
Padre Juarez de Castro é um reputado fanfarrão. Qualquer um que acompanhe mesmo que esporadicamente a programação da TV aberta já deve ter esbarrado na figura; com gestos histriônicos e uma cara simpática, que lembra o comediante Steve Martin, o padre é constantemente chamado para opinar sobre assuntos dos mais relevantes — como a foto de Carol Castro seminua segurando um terço na Playboy —, sempre na qualidade de divulgador das posições oficiais da Igreja Católica para os simples de coração. Estas qualidades, mais o desembaraço do padre nas diversas mídias, renderam-lhe o atual cargo de Secretário-Geral do Vicariato da Comunicação na Arquidiocese de São Paulo, no cumprimento do qual compareceu ontem, 12 de março, ao Jornal do SBT a fim de comentar a matéria feita por Roberto Cabrini para o programa Conexão Repórter, exibida no dia anterior. A matéria investigava denúncias contra três sacerdotes católicos da cidade de Arapiraca, em Alagoas, envolvendo abuso de menores.
Carol Castro, prima do pe. Juarez de Castro
Não quero entrar no mérito das denúncias, mesmo porque a reportagem não traz provas conclusivas com relação à pedofilia (o vídeo apresentado mostra um dos sacerdotes fazendo um inocente 69 com um garoto de dezenove anos, numa relação consensual) e é preciso esperar a investigação da polícia antes de sair tirando conclusões. Para mim, o fim da picada foram as declarações do padre Juarez no referido jornal:
“Não é porque eles cometeram esta falha gravíssima que eles devem simplesmente serem [sic] abandonados pela Igreja, acredito que eles têm que ser tratados; a Igreja tem que acolher os seus filhos quando eles passam por dificuldades, mas isto não impede que eles sejam inteiramente responsabilizados por todo mal que fizeram.”
Ou seja, mesmo que as denúncias sejam comprovadas, a Igreja não banirá esses sacerdotes corruptos e corruptores de suas fileiras. Provavelmente, depois de um período de reclusão, serão enviados para alguma paróquia distante, como sempre acontece, e como já vi acontecer em Mariana-MG, quando cursava Letras. O padre Bonifácio Buzzi foi preso em 2002 por abusar de um menor de idade, sendo que já estava em liberdade condicional pelo mesmo crime. Isto quer dizer que, depois de ter parte de sua pena anterior cumprida, o padre pedófilo foi simplesmente transferido para Mariana, onde continuou sua obra junto às crianças. Até onde sei, o padre não foi desligado da Igreja, apesar de criminoso reincidente.
Padre Juarez, que literalmente fala pelos cotovelos (ele sempre sacode violentamente os braços enquanto fala), usou a metáfora da mãe para justificar a atitude da Igreja diante dos sacerdotes pedófilos: “Uma mãe não abandona seus filhos!”, disse o padre. Curioso isso, vindo do porta-voz de uma instituição que, alguns meses atrás, excomungou a mãe de uma menina de nove anos grávida do próprio padrasto, e de gêmeos! O pecado da mãe? Ter permitido que, de acordo com as leis do país, sua filha abortasse. Ao invés de acolher a mãe nesse que sem dúvidas é o momento mais difícil de sua vida — ao descobrir que seu companheiro estuprava sistematicamente suas duas filhas menores de idade —, uma mãe que terá de amparar uma filha irreversivelmente marcada pelo abuso, o arcebispo de Olinda achou por bem excomungá-la, cumprindo à risca o que a Igreja determina em tais situações. Essa mãe foi, sim, abandonada pela Igreja! O padrasto, o pedófilo, não. O que dizer de uma instituição dessas, que se mostra uma mãe para os pedófilos enquanto pune uma mãe preocupada com a impossibilidade de uma criança de 9 anos arcar com as consequências de uma gravidez dupla resultante de abuso sexual?
Pedófilos filhos da puta!
Pe. Juarez de Castro em mais uma aparição televisiva
O monumento é bem moderno
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March 10, 2010
Categoria: MPB, crítica | 2 comentários
Tropicália
(Caetano Veloso, 1968)
Sobre a cabeça os aviões,
Sob os meus pés os caminhões,
Aponta contra os chapadões meu nariz.
Eu organizo o movimento,
Eu oriento o carnaval,
Eu inauguro o monumento no planalto central do país.
Viva a bossa-sa-sa!
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça!
Viva a bossa-sa-sa!
Viva a palhoça-ça-ça-ça-ça!
O monumento é de papel crepom e prata,
Os olhos verdes da mulata,
A cabeleira escura atrás da grande mata,
O luar do sertão.
O monumento não tem porta,
A entrada é uma rua antiga estreita e torta
E no joelho uma criança sorridente, feia e morta estende a mão.
Viva a mata-ta-ta!
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta!
Viva a mata-ta-ta!
Viva a mulata-ta-ta-ta-ta!
No pátio interno há uma piscina
Com água azul de Amaralina,
Coqueiro, brisa e fala nordestina e faróis.
Na mão direita tem uma roseira,
Autenticando a eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassóis.
Viva Maria-ia-ia-ia!
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia!
Viva Maria-ia-ia-ia!
Viva a Bahia-ia-ia-ia-ia!
No pulso esquerdo o bang-bang,
Em suas veias corre muito pouco sangue,
Mas seu coração balança a um samba de tamborim.
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes,
Senhoras e senhores, ele põe os olhos grandes sobre mim.
Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!
Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!
Domingo é o Fino da Bossa,
Segunda-feira está na fossa,
Terça-feira vai à roça, porém
O monumento é bem moderno,
Não disse nada do modelo do meu terno,
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!
Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!
Viva a banda-da-da!
Carmem Miranda-da-da-da-da!
Viva a banda-da-da!
Carmem Miranda-da-da-da-da!
***
De acordo com seu livro de memórias, Caetano Veloso pretendeu, com “Tropicália”, “colocar lado a lado imagens, ideias e entidades reveladoras da tragicomédia Brasil, da aventura ao mesmo tempo frustra e reluzente de ser brasileiro”. Esse “colocar lado a lado” encontrou sua configuração apropriada através do recurso à montagem, dando forma a uma “construção da visão algo cubista” do Brasil de seu tempo — “um retrato em movimento do Brasil de então”. Antes de nos debruçarmos sobre a montagem, e sobre os significados que ela assume em “Tropicália”, devemos esmiuçar outros aspectos estruturais da letra dessa canção.
Em meio à disparatada unidade de “Tropicália”, o ouvinte/leitor pode acabar perdendo de vista os contornos da figura que unifica e dá sentido a toda a miscelânea imagética da canção; trata-se da figura que ganha corpo no último verso da segunda estrofe: “Eu inauguro o monumento no planalto central do país”; a partir daí, as estrofes seguintes procuram caracterizar tal monumento: “O monumento é de papel crepom e prata”; “O monumento não tem porta”; “No pátio interno há uma piscina”; “Na mão direita tem uma roseira”; “No pulso esquerdo o bang-bang”; “Emite acordes dissonantes”; “Senhoras e senhores, ele põe os olhos grandes”; “Segunda-feira está na fossa” etc. Na penúltima estrofe, o monumento, que até então estava implícito desde a sétima estrofe, é novamente evocado, amarrando o conjunto: “O monumento é bem moderno”. A canção delineia, portanto, os contornos dessa figura bem moderna, apresentada através da prosopopéia, ou seja: da personificação, através da qual lhe são atribuídas ações e características humanizadas.
Não é preciso um salto interpretativo muito grande para perceber a que se refere o monumento evocado; nas palavras de Caetano Veloso: “Brasília, a capital-monumento, o sonho mágico transformado em experimento moderno — e, quase desde o princípio, o centro do poder abominável dos ditadores militares. Decidi-me: Brasília, sem ser nomeada, seria o centro da canção monumento aberrante que eu ergueria à nossa dor, à nossa delícia e ao nosso ridículo”. Brasília, a capital erguida no governo de Juscelino Kubitschek como marco de um Brasil moderno, com vistas a integrar o país desde seu interior. Dando um passo além, podemos dizer que, uma vez que Brasília assume o papel de símbolo maior da modernização brasileira no século XX, o que a canção procura caracterizar é, por metonímia, justamente tal modernização, surpreendendo-a em suas ambiguidades e contradições.
A primeira impressão que “Tropicália” nos traz, a mais óbvia, é de um amontoado de imagens tiradas ao repertório de nosso imaginário nacional, oferecendo o espetáculo de uma identidade nacional um tanto confusa e precariamente articulada (impressão que a montagem ajuda a causar). Com um pouco mais de atenção, percebemos a emergência de imagens relacionadas a um fundo nacionalista com origens no nosso Romantismo, como os elementos de nossa paisagem natural exuberante e alguns regionalismos, mas também determinadas imagens que delineiam a face de um país recentemente modernizado e cosmopolita; e a aproximação dessas imagens de estratos distintos de nossa identidade nacional se dá, na maioria das vezes, por oposição. Assim, ao lado da “bossa” (a “nova”), estilo musical nascido de uma nova classe média da Zona Sul carioca, antenada com as novidades da música popular estrangeira — e, não por acaso, considerada a trilha sonora dos anos JK —, está a “palhoça”, construção precária típica dos rincões do país, onde a modernidade ainda não se assentou. De um lado, a “mata”, a “mulata”, “Bahia” e “Iracema”, do outro, “Ipanema”, bairro carioca valorizado pelo desenvolvimento industrial e urbano no Rio de Janeiro da década de 40 — e celebrizado na canção de Tom e Vinícius que faria fama internacional —, e “Viva Maria”, que se refere ao filme de Louis Malle, estrelado por Brigitte Bardot em 1965. No último refrão, “A banda” de Chico Buarque, que pinta um retrato lírico de uma cidadezinha do interior atravessada por uma bucólica bandinha de coreto, encontra-se com “Carmem Miranda”, símbolo de uma brasileirice exótica, criada sob encomenda para o consumo da indústria cultural norte-americana.
Esse mesmo esquema que aproxima e opõe nacionalismo e cosmopolitismo irrompe os limites do refrão e adentra as demais estrofes. É o bang-bang com o tamborim: indústria cultural norte-americana e cultura popular brasileira pulsando juntas (“No pulso esquerdo o bang-bang/ (…)/ Mas seu coração balança a um samba de tamborim”); são os acordes dissonantes da Bossa Nova que encontram repercussão nos veículos da cultura de massas (“Emite acordes dissonantes/ Pelos cinco mil alto-falantes”); é a MPB, o “Fino da Bossa”, que de uma estrofe para outra tropeça na Jovem Guarda (“Que tudo mais vá pro inferno, meu bem!”). Tudo isso colocado na conta do “monumento”, ou seja: do processo de modernização da sociedade brasileira no século XX. Mas antes de prosseguirmos na análise dessa figura compósita que ocupa o primeiro plano da canção, convém recuar um pouco para definirmos o ponto de vista a partir do qual essa figura é apreendida.
A primeira estrofe introduz o espaço em que o eu-lírico se constitui: uma paisagem composta por aviões, caminhões e chapadões, isto é, em que índices de modernidade comparecem ao lado da exuberância natural dos chapadões, que rasgam os horizontes de nosso interior. Tal eu-lírico se descreve de maneira curiosa: estando sob os aviões e sobre os caminhões, ele paira no ar, com os olhos fixos no interior do país (“Aponta contra os chapadões meu nariz”). Como se sabe, os caminhões têm sido o principal meio da integração econômica nacional, uma vez que, durante o processo de modernização da sociedade brasileira na segunda metade do século XX, priorizou-se o transporte rodoviário, dentre outros motivos como forma de estímulo ao estabelecimento da indústria automobilística no país — uma tendência que se consolida definitivamente com o Plano de Metas do governo de Juscelino Kubitschek. Já o transporte aéreo, além de mais um fator, ainda que secundário, de integração da realidade brasileira, representa acima de tudo a integração do Brasil em âmbito global. Portanto, esse ponto de vista que desencadeia o progresso (“Eu inauguro um monumento no planalto central do país”) flutua entre a integração nacional a partir do interior e a integração do país na ordem mundial, no caso, a ordem das economias industrializadas. O eu-lírico apresenta-se então implicado no processo de modernização da sociedade brasileira que se inicia na década de 30, com Getúlio Vargas, e encontra seu ápice na euforia dos anos JK, quando Brasília é erguida como monumento a um Brasil modernizado (só para constar: em 1956, ano da chegada de Juscelino ao poder, pela primeira vez a renda gerada pela indústria brasileira superava a gerada pela agricultura); o eu-lírico, portanto, é agente de todo esse processo e nos versos “O monumento é bem moderno,/ Não disse nada do modelo do meu terno” afirma que seu figurino está de acordo com a nova etapa de desenvolvimento na qual o país se encontra.
Agora voltemos à figura central da canção. Em “O monumento é de papel crepom e prata”, o que se está dizendo é que o monumento, a modernização brasileira, é feita de material dos mais ordinários e, ao mesmo tempo, dos mais nobres, unindo pobreza e riqueza, miséria e luxo, fragilidade e solidez; portanto, a “criança sorridente feia e morta” é um de seus produtos e não uma anomalia. O texto nos traz a compreensão de que o progresso econômico no Brasil se dá perpetuando a desigualdade social, nutrindo-se dela, contrariando a visão desenvolvimentista da época, que pregava que o progresso econômico se reverteria na solução dos problemas sociais; visão sintetizada pela metáfora do bolo: primeiro seria necessário fazer o bolo crescer para depois reparti-lo.
Francisco de Oliveira, em Crítica à razão dualista, demonstra como o complexo das relações sociais e econômicas existentes no campo, de origem colonial, viabilizou a implantação da indústria no Brasil, assegurando um contingente de mão-de-obra barato e com baixo custo de reprodução; ou seja: a indústria brasileira, em seu estabelecimento, beneficiou-se de uma estrutura fundiária altamente concentrada, em que grande parte dos camponeses se encontrava na contingência de trabalhadores expropriados dos meios de subsistência, podendo ser assim mobilizados para trabalhar na indústria à medida que o avanço técnico e tecnológico os tornava cada vez mais dispensáveis no campo. A compreensão de que a industrialização do país e nossa herança patriarcal — marcadamente rural —, ao contrário do que a ideologia desenvolvimentista então bradava, não eram excludentes (a “palhoça” que compõe o repertório de imagens do refrão; o monumento “bem moderno” que “vai à roça” às terças-feiras), aparece em “A entrada é uma rua antiga, estreita e torta”. Além de “estreita”, difícil, nossa entrada para o mundo do capitalismo industrial é “antiga”, está atada ao passado e não o exclui, e “torta”, o que quer dizer que o progresso não é um avanço contínuo em linha reta, mas ziguezagueante, oscilando entre a modernidade e o atraso. A essa altura, já podemos dizer que “Tropicália” configura a experiência do Brasil com a modernidade, em que os elementos da modernidade burguesa se conjugam com as estruturas legadas pelo nosso passado colonial.
Na oitava estrofe, deparamos com uma “eterna primavera” burocraticamente instituída (autenticada), o que permite duas leituras. A primeira delas refere-se à construção de uma ideologia oficial nacionalista, apoiada na exaltação da pujança natural brasileira como promessa de um futuro grandioso; esta é a visão da natureza brasileira como depósito de recursos naturais inesgotáveis, que dariam suporte ao crescimento do país. Em meio a essa pujança toda, os urubus passeiam no lugar mais florido, o “jardim”, o que talvez queira dizer serem eles os principais beneficiados pela primavera autenticada pelo processo de modernização; aqui topamos com a segunda leitura. A “eterna primavera” pode ser entendida como a prosperidade trazida pelo progresso, e que beneficia os urubus, aqueles que se alimentam das sobras da caça de outros animais ou daqueles animais que morreram, então os urubus se nutrem do excedente do trabalho dos outros (mais-valia?) ou de seu infortúnio; esse caráter parasitário é ressaltado pelo fato de que eles “passeiam a tarde inteira entre os girassóis”. Tal leitura permite retomar a décima estrofe num outro nível de interpretação além daquele já atingido anteriormente.
Se na mão direita o monumento tem uma roseira, que aparece como metonímia da primavera, da prosperidade que só os urubus conseguem desfrutar, na esquerda pulsa o bang-bang, a violência criminosa: as duas faces de uma ordem que precisa assegurar autoritariamente a exclusividade de uns poucos sobre os frutos do trabalho de muitos. Essa mesma figura que brande o revólver tem seu coração balançado ao som do tamborim, mostrando sua capacidade de se emocionar com a principal expressão da cultura popular brasileira, o samba; distingue-se então, por detrás dessa figura, os contornos de um Estado autoritário, revestido de aura nacionalista, que é responsável pela implantação das políticas que desencadearam a modernização do país; a “primavera autenticada” corresponde a uma ordem instituída por um Estado autoritário, a um progresso imposto “de cima”. Para especificar historicamente nossa interpretação, lancemos mão das palavras de Roberto Schwarz:
“Em 1964 instalou-se no Brasil o regime militar, a fim de garantir o capital e o continente contra o socialismo. O governo populista de Goulart, apesar da vasta mobilização esquerdizante a que procedera, temia a luta de classes e recuou diante da possível guerra civil. Em consequência, a vitória da direita pôde tomar a costumeira forma de acerto entre os generais.”
Por isso, Caetano Veloso, ao comentar a escolha de Brasília como tema de “Tropicália”, ressalta sobre a cidade: “quase desde o princípio, o centro do poder abominável dos ditadores militares”. O golpe militar, que visava manter intacta a ordem econômica e social do país a favor da grande burguesia e dos latifundiários, instaurou um governo marcado por um forte ímpeto desenvolvimentista e que dava continuidade ao processo de modernização iniciado na década de 30. Desde o governo de Getúlio Vargas, o Estado brasileiro foi o responsável pela implantação do modelo industrial no país, agindo ativamente para a modernização da sociedade brasileira, deixando a iniciativa privada num acanhado segundo plano. A modernização brasileira, portanto, foi antes uma política de Estado do que propriamente um desenvolvimento espontâneo das forças produtivas do país; daí as obras de dimensão faraônica e o dirigismo econômico dos sucessivos governos, democráticos ou não.
Isso nos faz ver o eu-lírico da canção sob uma nova luz; se este se apresenta como o desencadeador do processo de modernização que, por metonímia, é representado pelo monumento/Brasília, então ele se confunde com um Estado de tendências autoritárias que remontam desde o Estado Novo e que eclodiriam novamente em 64. Desse modo, a exaltação pela interjeição “viva” dos símbolos de nossa nacionalidade no refrão assume um caráter propagandístico, oficialesco. Nos refrãos, o eu-lírico alicia tanto os símbolos de um nacionalismo consolidado desde o Romantismo quanto aqueles que representam em alguma medida a inserção do Brasil num outro nível de desenvolvimento capitalista; tanto a “bossa” quanto a “palhoça”, tanto “Iracema” quanto “Ipanema”. Foi durante o Estado Novo que as construções ideológicas do nacionalismo passaram a ser sistematicamente utilizadas pelo Estado como arma de propaganda destinada à sedução das massas; o samba, a feijoada e, posteriormente, o futebol, começam a ser empregados como símbolos de uma nação mestiça, criando o mito da democracia racial. A ditadura militar será igualmente pródiga na utilização do nacionalismo como ideologia oficial. Em “Tropicália”, a confusão entre eu-lírico e ordem autoritária acaba por colocar sob suspeita o tom carnavalesco e folclorizante da própria canção. Curiosamente, os versos “Eu organizo o movimento,/ Eu oriento o carnaval” também ecoam certos feitos do Estado Novo, como a organização das associações trabalhistas sob tutela estatal e o estabelecimento obrigatório de temas cívicos e nacionalistas para os enredos das escolas de samba (até isso!).
Com “Tropicália”, Caetano Veloso conseguiu oferecer uma visão complexa da realidade brasileira de sua época, e em grande parte isso se deu graças aos procedimentos formais utilizados na composição de sua canção. Impedindo a fusão das imagens num todo conciliado, a montagem permitiu a configuração de uma realidade feita de contrastes, como foi e continua sendo a nossa. Através da montagem, que aproxima e coloca em confronto materiais de origens diversas, o compositor pôde explorar as ambiguidades, tensões e contradições por trás do processo de modernização da sociedade brasileira no século XX.
Referências bibliográficas
ENDERS, Armelle. A História do Rio de Janeiro. Tradução Joana Angélica d’Ávila Melo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Gryphius, 2009.
MOTA, Carlos Guilherme (Org.). Brasil em perspectiva. São Paulo: Difel, 1985.
OLIVEIRA, Francisco de. Crítica à razão dualista; O ornitorrinco. São Paulo: Boitempo, 2003.
SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-1969”. In: O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 70-111.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
Soneto idílico
Postado em
March 3, 2010
Categoria: poesia, soneto | Um comentário
As ninfas que viviam aos sorrisos,
cantando pelos bosques, de alegria,
estrangulei-as todas e o faria
mais uma vez, se assim fosse preciso.
Uma a uma, num sádico rodízio
de carnes inda trêmulas, e frias;
e depois pratiquei necrofilia,
tudo em honra e louvor a Dioniso!
As ninfas sifilíticas, tais pragas,
devorei-as prostrado em reverência,
primeiro o curanchim, depois as nádegas,
agradecendo aos deuses pela bênção
de sorver este néctar que embriaga,
este mênstruo infestado de doenças.
Montagem/tropicalismo
Postado em
February 28, 2010
Categoria: MPB, reflexão | Um comentário
“Dois pedaços de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição. Esta não é, de modo algum, uma característica peculiar do cinema, mas um fenômeno encontrado sempre que lidamos com a justaposição de dois fatos, dois fenômenos, dois objetos. Estamos acostumados a fazer, quase que automaticamente, uma síntese dedutiva definida e óbvia quando quaisquer objetos isolados são colocados à nossa frente lado a lado.” (Sergei Eisenstein)
“O método da montagem é óbvio: o jogo de detalhes justapostos — planos em si mesmos, imutáveis a até não-relacionados, mas a partir dos quais é criada e desejada a imagem do conjunto.” (Sergei Eisenstein)
“O que, então, caracteriza a montagem e, consequentemente, sua célula — o plano?/ A colisão. O conflito de duas peças em oposição entre si. O conflito. A colisão.” (Sergei Eisenstein)
“Em vez de trabalharmos em conjunto no sentido de encontrar um som homogêneo que definisse o novo estilo [o tropicalismo], preferimos utilizar uma ou outra sonoridade reconhecível da música comercial, fazendo do arranjo um elemento independente que clarificasse a canção mas também se chocasse com ela. De certa forma, o que queríamos fazer equivalia a ‘samplear’ retalhos musicais, e tomávamos os arranjos como ready-mades.” (Caetano Veloso)
“A montagem é a capitulação intra-estética da arte perante o que lhe é heterogêneo. A negação da síntese torna-se princípio de configuração.” (Theodor Adorno)
“Furando a maré redundante de violas e marias, a letra de ‘Alegria, Alegria’ traz o imprevisto da realidade urbana, múltipla e fragmentária, captada, isomorficamente, através de uma linguagem nova, também fragmentária, onde predominam estilhaços da ‘implosão informativa’ moderna: crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidentes, beijos, dentes, pernas, bandeiras, bomba ou Brigitte Bardot. É o mundo das bancas de revista, o mundo de tanta notícia, isto é, o mundo da comunicação rápida, do mosaico informativo de que fala Marshall McLuhan. Nesse sentido, pode-se afirmar que ‘Alegria, Alegria’ descreve o caminho inverso de ‘A Banda’. Das duas marchas, esta mergulha no passado, na busca evocativa da pureza das bandinhas e dos coretos da infância. ‘Alegria, Alegria’, ao contrário, se encharca de presente, se envolve diretamente no dia-a-dia da comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo.” (Augusto de Campos)
“Tinha que ser uma marchinha alegre, de algum modo contaminada pelo pop internacional, e trazendo na letra algum toque crítico-amoroso sobre o mundo onde esse pop se dava. O esquema de retrato, na primeira pessoa, de um jovem típico da cidade (o Rio, agora), com fortes sugestões visuais, criadas, se possível, pela simples menção de nomes de produtos, personalidades, lugares e funções era o ideal para os novos propósitos. Entre as imagens eleitas, a menção à Coca-Cola como que definia as feições da composição: inaugural e surgindo ali como não-intencionalmente, a Coca-Cola fez com que se recebesse ‘Alegria, alegria’ como um marco histórico instantâneo”. (Caetano Veloso)
“Contra tal subjetivização [do impressionismo] protesta a montagem, descoberta na colagem dos cortes de jornais e coisas semelhantes, nos anos heróicos do cubismo. A aparência da arte deve romper-se, enquanto a obra introduz em si as ruínas literais e não fictícias de empiria, reconhece a rotura e a transforma em efeito estético. A arte quer confessar a sua impotência perante a totalidade do capitalismo tardio e inaugurar a sua supressão.” (Theodor Adorno)
“Arriscando um pouco, talvez se possa dizer que o efeito básico do Tropicalismo está justamente na submissão de anacronismos desse tipo, grotescos à primeira vista, inevitáveis à segunda, à luz branca do ultramoderno, transformando-se o resultado em alegoria do Brasil. A reserva de imagens e emoções próprias ao país patriarcal, rural e urbano é exposta à forma ou técnica mais avançada ou na moda mundial — música eletrônica, montagem eisensteiniana, cores e montagem do pop, prosa de Finnegans wake, cena ao mesmo tempo crua e alegórica, atacando fisicamente a plateia. O resultado da combinação é literalmente um disparate — é esta a primeira impressão — em cujo desacerto porém está configurado um abismo histórico real, a conjugação de etapas diferentes do desenvolvimento capitalista. São muitas as ambiguidades e tensões nesta construção.” (Roberto Schwarz)
“Aliás, este fundo de imagens tradicionais é muitas vezes representado através de seus decalques em radionovela, opereta, cassinos e congêneres, o que dá um dos melhores efeitos do tropicalismo: o antigo e autêntico era ele mesmo tão faminto de efeito quanto o deboche comercial de nossos dias, com a diferença de que está fora de moda.” (Roberto Schwarz)
“O princípio estilístico do livro [Alexandersplatz, de Döblin] é a montagem. Material impresso de toda ordem, de origem pequeno-burguesa, histórias escandalosas, acidentes, sensações de 1928, canções populares e anúncios enxameiam nesse texto. A montagem faz explodir o ‘romance’, estrutural e estilisticamente, e abre novas possibilidades, de caráter épico. Principalmente na forma. O material da montagem está longe de ser arbitrário. A verdadeira montagem se baseia no documento. Em sua luta fanática contra a obra de arte, o dadaísmo colocou a seu serviço a vida cotidiana, através da montagem. Foi o primeiro a proclamar, ainda que de forma insegura, a hegemonia exclusiva do autêntico. Em seus melhores momentos, o cinema tentou habituar-nos à montagem. Agora, ela se tornou pela primeira vez utilizável para a literatura épica. Os versículos da Bíblia, as estatísticas, os textos publicitários são usados por Döblin para conferir autoridade à ação épica. Eles correspondem aos versos estereotipados da antiga epopeia.” (Walter Benjamin)
“A canção que Gil escolhera para apresentar o ainda não nomeado tropicalismo ao público do festival era uma adaptação de temas básicos da capoeira ao método harmônico de cortes bruscos como sustentação da narrativa fortemente visual, na letra, de um crime passional ocorrido entre gente humilde num domingo em Salvador. Enquanto minha canção se referia a estrelas de cinema (Brigitte Bardot, Claudia Cardinale), o ‘Domingo no parque’ fora concebido quase como um filme.” (Caetano Veloso)
“Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para ‘Domingo no Parque’, a de Caetano Veloso tem características cinematográficas. Mas, como me observou Décio Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as montagens eisenstenianas, com seus closes e suas fusões (‘O sorvete é morango – é vermelho / Oi girando e a rosa – é vermelha / Oi girando, girando – é vermelha / Oi girando, girando – Olha a faca / Olha o sangue na mão – ê José / Juliana no chão – ê José / Outro corpo caído – ê José / Seu amigo João – ê José’), a de Caetano Veloso é uma ‘letra-câmera-na-mão’, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual ‘por entre fotos e nomes’”. (Augusto de Campos)
“Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, não. Esta convida o espectador à contemplação; diante dela, ele pode abandonar-se às suas associações. Diante do filme, isso não é mais possível. Mas o espectador percebe uma imagem, ela não é mais a mesma. Ela não pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associação de ideias do espectador é interrompida imediatamente, com a mudança da imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interceptado por uma atenção aguda. O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimentam o passante, numa escala individual, quando enfrenta o tráfico, e como as experimenta, numa escala histórica, todo aquele que combate a ordem social vigente.” (Walter Benjamin)
“É questionável, no entanto, a possibilidade de se atribuir ao procedimento artístico da montagem também um significado político. Contra isso depõe o fato de a montagem ter sido utilizada não só pelos futuristas italianos, de quem em absoluto não se pode dizer que tivessem pretendido abolir o capitalismo, como pelos vanguardistas russos depois da Revolução de Outubro, trabalhando numa sociedade socialista em construção.” (Peter Bürger)
Referências bibliográficas
ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Tradução Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2006.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução Sergio Paulo Rouanet. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. Obras escolhidas, vol. I.
BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
CAMPOS, Augusto de. “A explosão de ‘Alegria, alegria’”. In: Balanço da Bossa e outras bossas. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1993.
EISENSTEIN, Serguei. “Palavra e imagem”. In: O sentido do filme.Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
————— . A forma do filme. Tradução Teresa Otonni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
SCHWARZ, Roberto. “Cultura e política, 1964-1969”. In: O pai de família e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
Pierre Menard, tradutor de Jane Austen
Postado em
February 27, 2010
Categoria: repercussão | 2 comentários
Repercutindo um post pescado lá no blog do Vinícius.
Denise Bottman, autora de um blog chamado Não Gosto de Plágio, dedicado ao combate de traduções duvidosas, está sendo processada por ter revelado as misteriosas coincidências entre a tradução da Landemark de Persuasão, romance de Jane Austen, e a tradução portuguesa de Isabel Sequeira. As semelhanças são realmente impressionantes, mas, uma vez que editora e tradutor afirmam não ter havido plágio, só posso atribuir o caso a uma espécie de “menardismo” involuntário. Ao que parece, como Pierre Menard — personagem borgiana que se dedica a escrever novamente o Quijote de Cervantes palavra por palavra, sem lançar mão de qualquer tipo de cópia (e sem nem mesmo reler o volumoso romance) —, o autor da polêmica tradução debruçou-se durante dois meses sobre o original e conseguiu plasmar novamente a tradução de Isabel Sequeira, inclusive suas gralhas, omissões (pelo menos uma) e erros! É realmente surpreendente! Num post anterior, acredito ter demonstrado que “Pierre Menard, autor do Quixote” é construído a partir do ponto de vista não confiável de seu narrador, o que torna o caso envolvendo a Landemark mais borgiano do que o próprio texto de Borges, a menos que os responsáveis pela tradução tenham usado de má-fé, o que só a Justiça poderá determinar.
Em todo caso, é preciso apoiar Denise Bottman, que está sendo perseguida por expressar suas opiniões, e reconhecer seu esforço no sentido de moralizar e sanear o mercado editorial brasileiro.
Atualização: Clique aqui para assinar o manifesto de apoio a Denise Bottman.
A montagem poética nas primeiras canções tropicalistas
Postado em
February 21, 2010
Categoria: MPB, crítica | 3 comentários
Na segunda metade da década de 60, em plena efervescência causada pelos festivais de música popular organizados pela TV Excelsior (1965 e 1966) e pela TV Record (1966-1969), eclodiu o tropicalismo, movimento que iria modificar os padrões da moderna música popular brasileira, conhecida pela sigla MPB. Surgido num momento de intensa disputa por espaço entre artistas ligados à MPB e aqueles ligados à Jovem Guarda, o tropicalismo procurava introduzir as novidades técnicas e temáticas da música pop internacional na música popular produzida no Brasil que se formara no bojo das inovações harmônicas trazidas pela Bossa Nova. Acontece que a MPB, caudatária de um movimento que a seu tempo fora acusado por setores mais tradicionalistas de fazer samba americanizado, sob a “influência do jazz”, acabou recrudescendo numa nova onda de nacionalismo, em que se somavam o tradicionalismo da direita e o anti-americanismo da esquerda. Esse nacionalismo culminaria numa passeata realizada pelas ruas de São Paulo em 1967, com o pomposo nome de Frente Ampla da MPB Contra o Iê-Iê-Iê, que entrou para a história como a esdrúxula “marcha contra a guitarra elétrica”. Na realidade, a tal passeata era o resultado de uma disputa no seio da TV Record entre o programa capitaneado por Elis Regina, o Fino da Bossa, e o programa Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos. Com o sucesso estrondoso obtido por este último, anunciantes debandavam do Fino da Bossa para o programa dos jovens moçoilos cabeludos, causando uma queda brusca na rentabilidade do programa que representava a MPB.
É nesse contexto envenenado que apareceram as primeiras canções tropicalistas, flertando desabusadamente com a Jovem Guarda e com o rock, para arrepio dos puristas. Entretanto, nosso objetivo aqui é analisar somente as letras, por isso os aspectos propriamente musicais aparecerão, quando necessários, de maneira tangencial. O que nos interessa é averiguar como as letras das canções tropicalistas trazem em seu substrato formal problemas relativos ao desenvolvimento do capitalismo industrial no país, processo pelo qual valores e práticas da modernidade burguesa compactuaram com estruturas e instituições legadas pelo nosso passado colonial, instituindo uma experiência não canônica da modernidade. Portanto, interessa saber como procedimentos técnicos da indústria cultural e referências à cultura de massas se relacionam com uma matéria nacional às vezes idealizada, quase sempre ironizada pelos tropicalistas. Neste primeiro passo, escolhemos nos deter sobre as duas canções que lançaram as bases para o tropicalismo, antes mesmo que o movimento viesse a existir com esse nome e com uma carga programática definida; estamos falando de “Domingo no parque”, de Gilberto Gil, e de “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, apresentadas ao público no III Festival de Música Popular Brasileira, organizado pela TV Record em 1967.
“Domingo no parque” narra o assassinato de Juliana e do encrenqueiro João pelo pacato José, que encontrara ambos em namoricos num parque de diversões. Desde o início da canção, fica clara a intenção de Gil de criar uma espécie de curta-metragem através da linguagem verbal. Em paralelo, temos a apresentação do começo desse dia de domingo tanto para José quanto para João, culminando no momento em que o primeiro encontra Juliana no parque de diversões com o segundo:
A semana passada
No fim da semana
João resolveu não brigar,
No domingo de tarde
Saiu apressado
E não foi prá Ribeira jogar
Capoeira!
Não foi prá lá,
Pra Ribeira, foi namorar…
O José como sempre
No fim da semana
Guardou a barraca e sumiu,
Foi fazer no domingo
Um passeio no parque,
Lá perto da Boca do Rio.
Foi no parque que ele avistou
Juliana,
Foi que ele viu!
Aqui, temos a sobreposição de duas “cenas” que correm paralelamente no tempo, instaurando um contraponto não só imagético, mas que define também o caráter de ambas as personagens por contraste; de um lado, temos o pacato e trabalhador José, do outro, o valentão e lúdico João. Enquanto o domingo do primeiro corre conforme o esperado (“O José como sempre/ No fim da semana”), João quebra sua rotina (“João resolveu não brigar”; “E não foi pra Ribeira jogar”), atualizando as diferenças de caracterização entre as personagens na ação, integrando-as ao enredo; é a partir da constância do comportamento de José e da volubilidade presumível de João que se configura a situação em que se dará o conflito da história com seu trágico desfecho. Além disso, o contraponto contribui na formação de uma expectativa que será quebrada com o desenrolar da narrativa — o pacato José se revelará o assassino de João. Percebemos que o material narrado é disposto de maneira a sugerir imageticamente relações significativas entre as estrofes, seguindo um princípio de organização que poderíamos chamar, por analogia, de “cinematográfico”. Entretanto, a analogia com a linguagem cinematográfica se estreitará ainda mais no desenvolvimento posterior da canção:
Juliana girando
Oi girando!
Oi na roda gigante
Oi girando!
Oi na roda gigante
Oi girando!
O amigo João
João!
O sorvete é morango
É vermelho!
Oi girando e a rosa
É vermelha!
Oi girando, girando
É vermelha!
Oi girando, girando…
Olha a faca! Olha a faca!
Olha o sangue na mão
Ê, José!
Juliana no chão
Ê, José!
Outro corpo caído
Ê, José!
Seu amigo João
Ê, José!…
A descrição do assassinato, ao invés de se dar por uma progressão sintática, acontece pela justaposição de pequenos fragmentos de teor imagético, que comparecem como planos independentes relacionados através do processo de montagem; os dados visuais que compõem o crime são evocados em pequenas unidades sintaticamente isoladas (“Olha a faca”; “Olha o sangue na mão”; “Juliana no chão”; “Outro corpo caído”; “Seu amigo João”), de modo que a relação entre eles fica implícita por uma coerência temática que os atravessa internamente; somos nós que reconstruímos a ideia geral do conjunto, pois tal ideia não está dada diretamente no enunciado — ao invés de um sentido construído por exposição, temos um sentido obtido por força da associação. Esse procedimento está curiosamente próximo de um exemplo extraído de um ensaio do cineasta Eisenstein, “Dramaturgia da forma do filme”, em que ele discute as possibilidades narrativas da montagem:
“(…) o assassinato no palco tem um efeito puramente fisiológico. Fotografado em um fragmento de montagem, pode funcionar apenas como informação, como um letreiro. O efeito emocional começa apenas com a reconstrução do evento por fragmentos de montagem, cada um dos quais vai criar uma determinada associação — cuja soma será um complexo abrangente de sensação emocional. Tradicionalmente:
1. A mão levanta a faca.
2. Os olhos da vítima abrem-se repentinamente.
3. Suas mãos agarram a mesa.
4. A faca é brandida.
5. Olhos piscam involuntariamente.
6. Sangue espirra.
7. Uma boca solta um grito.
8. Algo pinga num sapato…
e clichês cinematográficos semelhantes. No entanto, com relação à ação como um todo, cada trecho-fragmento é quase abstrato. Quanto mais diferenciados, mais abstratos se tornam, provocando não mais do que uma determinada associação.”
A maneira como Gil se utiliza da montagem, portanto, permite supor mais do que uma simples analogia com o cinema: parece que estamos diante de uma tentativa deliberada de reproduzir certos expedientes da técnica cinematográfica a partir da linguagem verbal, da palavra cantada. Para se ter uma ideia da novidade representada por esse projeto, basta uma comparação com um trecho de outra canção igualmente narrativo-descritiva e que também costuma ser frequentemente relacionada com uma narrativa cinematográfica de curta extensão; trata-se de “A banda”, de Chico Buarque, vencedora, ao lado de “Disparada”, do festival de 1966:
O velho fraco se esqueceu do cansaço e pensou
Qu’inda era moço pra sair no terraço e dançou;
A moça feia debruçou na janela
Pensando que a banda tocava pra ela.
A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu.
A lua cheia que vivia escondida, surgiu.
Minha cidade toda se enfeitou
Pra ver a banda passar, cantando coisas de amor.
No fragmento citado, cada verso ou dístico constitui uma unidade sintático-semântica completa; as imagens não se sobrepõem, apenas se sucedem diacronicamente, ao contrário da sincronia verificada na canção de Gil. É como se estivéssemos diante de filmes de etapas distintas do desenvolvimento cinematográfico, separados pelo advento da montagem. Mas cabe aqui uma ressalva: o objetivo de Chico Buarque não era reproduzir as técnicas cinematográficas a partir da linguagem verbal, como parece ter sido o intuito deliberado de Gilberto Gil, conforme se conclui de alguns depoimentos; a comparação só foi feita com a finalidade de sublinhar as inovações técnicas do texto de “Domingo no parque”.
Contudo, é preciso destacar que, antes de encontrar seu veículo mais adequado no cinema, a montagem já vinha sendo utilizada pela literatura e pelas artes plásticas, principalmente nas obras relacionadas às vanguardas artísticas do começo do século XX, como dadaísmo, surrealismo e cubismo. Mas em nosso caso atual, o da canção de Gil, a montagem foi empregada orientando-se para uma recriação dos efeitos da técnica cinematográfica em linguagem verbal; em “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, o mesmo recurso aparecerá num sentido diverso.
“Alegria, alegria”, ao contrário de “Domingo no parque”, não possui uma estrutura narrativa, mas sim lírica; são as flutuações da consciência do eu-lírico que oferece o eixo a partir do qual as imagens serão organizadas; devemos, portanto, levar em conta sua perspectiva ao considerar o modo como Caetano lança mão da montagem:
Caminhando contra o vento,
Sem lenço, sem documento,
No sol de quase dezembro,
Eu vou…
O sol se reparte em crimes,
Espaçonaves, guerrilhas,
Em Cardinales bonitas,
Eu vou…
Em caras de presidentes,
Em grandes beijos de amor,
Em dentes, pernas, bandeiras,
Bomba e Brigitte Bardot.
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça,
Quem lê tanta notícia?
Eu vou…
O fluxo de imagens desencadeadas a partir da segunda estrofe deve ser lido de acordo com a situação proposta pela primeira estrofe: sob o sol da primavera, o eu-lírico anda a esmo, deparando-se com uma sucessão de imagens aparentemente despropositadas em seu arranjo — um despropósito que encontra sua razão de ser na quarta estrofe. O sol que se reparte numa miríade de imagens é o sol que incide sobre uma banca de revistas, iluminando notícias de teor diverso (crimes, espaçonaves, guerrilhas) e imagens relacionadas à cultura de massas, como peças publicitárias e ícones do cinema; assim como na cena do assassinato em “Domingo no parque”, o sentido do todo é construído através da associação entre as partes, mas em “Alegria, alegria” o material empregado possui uma heterogeneidade muito maior. A montagem, aproximando imagens aparentemente tão díspares, foi o meio encontrado para expressar a profusão de informações, visuais ou não, que solta aos nossos olhos mesmo num displicente passar de olhos sobre as prateleiras de uma banca de revistas. Mais do que isso, expressa a desarticulação de uma realidade organizada segundo os critérios da urgência e de uma atualidade irredutível, que não permite a reflexão; a impossibilidade de relacionar tantas informações (“Quem lê tanta notícia?”) repercute na forma literária através de um arranjo despropositado obtido pelo recurso da montagem. Do mesmo modo, poderíamos dizer que a montagem é o meio pelo qual a linguagem dos veículos midiáticos de apelo visual, incluindo aí o cinema como em “Domingo no parque”, adentra a linguagem literária de “Alegria, alegria”.
Da análise das duas primeiras canções tropicalistas, concluímos que a montagem representa uma tentativa de trazer para as letras um universo até então inexplorado pela MPB; trata-se do universo da cultura de massas, passando pelo cinema, mídia e publicidade, mas isso a partir de uma apropriação inventiva, que concede a esse material uma configuração estética mais sofisticada, excetuando-se dessa regra, é claro, aquele cinema mais propriamente artístico e não puramente comercial. O tropicalismo deu um choque de realidade na MPB, inundando-a com os detritos de uma sociedade organizada ainda muito recentemente segundo as regras de uma sociedade de consumo; e, em seus melhores momentos, logrou tirar disso uma alta voltagem poética e uma visão mais complexa da realidade brasileira, como se verá num próximo post.
A MPB na ABL?
Postado em
February 19, 2010
Categoria: MPB, reflexão | Comente
Uma das discussões mais recorrentes em nosso meio é sobre os limites entre letra de música e poesia; tal discussão se manifesta geralmente nos seguintes termos: letra de música é poesia? No Brasil, tal discussão se faz frequente devido à grande qualidade atingida por nossos compositores em suas letras, penso que pelo menos desde Noel Rosa. Mas, definitivamente, não há um consenso (é claro, pois do contrário a discussão não seria recorrente). O poeta e professor de literatura Eucanaã Ferraz, por exemplo, organizou uma coletânea que inclui entre os versos de Carlos Drummond e João Cabral aqueles tirados das canções de Gil, Chico, Caetano etc. A coletânea, publicada em 2005 pela Objetiva, chama-se Veneno antimonotonia — título tomado de uma canção de Cazuza, “Todo amor que houver nessa vida”, e que deu nome também a um ótimo álbum de Cássia Eller, de 1997. Por outro lado, o também poeta Bruno Tolentino, bastante apreciado por alguns dos meus vizinhos do Breviário, mostrou em uma entrevista concedida ao Jornal de Poesia sua preocupação em educar os filhos num país em que Caetano Veloso era ensinado às crianças ao lado de Olavo Bilac; diz o provocador:
“Se fizerem um show com todas as músicas de Noel Rosa, Tom Jobim ou Ary Barroso, eu vou e assisto dez vezes. Mas saio de lá sem achar que passei a tarde numa biblioteca. Não se trata de cultura e muito menos de alta cultura. Gosto da música popular brasileira e também da de outros países, mas a música popular não se confunde com a erudita. Então, como é que letra de música vai se confundir com poesia?”
Pessoalmente, acho que a distinção entre cultura erudita e popular não faz mais tanto sentido hoje quanto fez em dias remotos, mas também não acho que os âmbitos em debate, poesia e letra de música, devam ser integrados de maneira irrefletida. Tão pouco liquida a questão o fato de poesia e canção terem uma mesma origem e continuarem indissociáveis em culturas, digamos, arcaicas; assim como é inútil evocar os exemplos da poesia grega antiga, dos trovadores de Provença ou mesmo dos poetas românticos, que se voltaram para as formas do cancioneiro popular, dando-lhes uma configuração mais sofisticada. Inútil porque a questão atualmente é outra, porque a poesia é outra. Desde que a poesia iniciou o processo que a levaria à liberdade diante das formas fixas, que tinham sua origem na música e na oralidade, conquistou uma gama enorme de possibilidades técnicas; além disso, ao tornar-se algo que não é mais feito para a recitação pública, mas para a leitura silenciosa e concentrada, a poesia ganhou também em possibilidades cognitivas, podendo explorar melhor as sutilezas e ambiguidades de seu conteúdo.
Por essas conquistas da poesia moderna, acho que a questão aparece deslocada quando se apresenta em termos de identidade ou semelhança entre poesia e canção; é como se o que estivesse em jogo fosse uma essência da poesia que se manifestasse igualmente nas letras de música quando bem realizadas. Não creio que uma ontologia das formas de expressão literária possa nos levar para muito longe do beco sem saída que nos encontramos hoje ao abordar tal assunto. Para mim, o que deveria ser perguntado é: até que ponto uma letra de canção, destituída de seu acompanhamento musical, consegue se sustentar numa leitura mais exigente? Ou ainda: até que ponto a letra de canção popular apresenta, de maneira satisfatória, procedimentos técnicos e possibilidades interpretativas que nos permitam incluí-la numa discussão que trate de poesia? Há como o crítico, acostumado a lidar com os cânones da poesia, orientar seu arsenal analítico e metodológico para a letra de uma canção popular sem sentir que está diante de uma expressão artística menor? Esta é a questão sobre a qual pretendo me debruçar nos próximos posts.
A nuvem civil sonhada
Postado em
January 17, 2010
Categoria: crítica, resenha | Um comentário
Esta resenha foi escrita há uns três anos, portanto não expressa completamente a visão que tenho hoje sobre o poema “Fábula de Anfion”, de João Cabral. Alguns pontos, vistos à luz de dois anos de estudos, parecem defasados. Mesmo assim, opto por postá-lo aqui como marco inicial de uma tentativa de interpretação do poema, partindo de um ensaio de José Guilherme Merquior.
MERQUIOR, José Guilherme. “A nuvem civil sonhada”. In: Crítica 1964-1989: ensaios sobre arte e literatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, pp. 69-83.
O ensaio de José Guilherme Merquior inicia com uma apresentação de suas intenções, segundo a qual o objetivo principal do estudo não é a decifração integral de “Fábula de Anfion”, poema de João Cabral de Melo Neto publicado no volume Psicologia da composição, mas uma tentativa de compreensão “a partir dos dados do próprio texto” (grifo do autor — p. 69). Portanto, embora reconheça que poderá haver discordâncias com os resultados de sua análise, Merquior sentencia: “qualquer discussão será obrigada a articular-se neste mesmo terreno: o da soberana prova do texto” (idem). Atitude louvável, não fosse um pequeno problema: o primeiro movimento do ensaio é justamente a leitura de um dos temas do poema, a luta contra o acaso, “na perspectiva da história da cultura” (p. 70), iniciando a reflexão de fora para dentro do texto literário. Essa contradição, no entanto, mais do que um mero acidente de percurso, é determinante para a obtenção dos resultados da análise.
Merquior identifica no âmbito da história da cultura a configuração de um posicionamento peculiar do homem moderno diante do acaso, ou da Fortuna. Essa peculiaridade deriva do fato de que, ao longo do desenvolvimento do pensamento ocidental, o puramente contigencial deixou de ser a expressão da falibilidade da condição humana diante de um universo definitivamente organizado para tornar-se um aspecto constitutivo do real. A consciência dessa inexorabilidade da atuação do acaso é atribuída a Anfion e passa a orientar a interpretação do crítico sobre o conteúdo do poema. A conseqüência é que, para a compreensão do significado supra-literal dos elementos do poema, Merquior lança mão de uma leitura arquetípica, mais ou menos nos termos que Northrop Frye propõe em A anatomia da crítica, que consiste em tomar o repertório da cultura ocidental como uma matriz de símbolos que recebem novas configurações e significados à medida que vão sendo atualizados na literatura e na arte. “Fábula de Anfion” apresentaria então a temática do acaso reconfigurada segundo a mentalidade moderna e estendida ao ato da criação poética.
O mais adequado, no entanto, seria que o significado supra-literal dos elementos fosse apreendido a partir da interação entre eles no texto, a partir da dinâmica interna da economia simbólica da obra; ao invés de tomar o “símbolo” como arquétipo, tomá-lo como alegoria dentro da lógica do fazer poético que o poema propõe como eixo interpretativo. Isso, sim, seria subordinar a análise à “soberana prova do texto”, enquanto Merquior a subordina à “perspectiva da história da cultura”. Não estamos propondo uma interpretação excludente, que não poderia integrar as duas possibilidades analíticas, mas uma análise baseada em temas previamente configurados no âmbito da tradição não deveria discordar daquilo o que se verifica a partir de uma leitura restrita aos elementos do texto. É que, sem subordinar o significado do texto à história da cultura, sem atribuir a esta a prioridade sobre o próprio objeto, parece difícil constatar uma tendência de Anfion em “assumir o acaso” (p. 72) ou sua tenacidade em caçar o “instante imprevisível” (idem) durante a composição de sua obra, pois o enunciado do poema parece sugerir exatamente o contrário.
Em primeiro lugar, o ideal de poesia de Anfion está vinculado à imagem do deserto em contraposição a “alada vegetação” e “gordas estações”, entre outras imagens ligadas ao mundo natural. Não que o deserto não faça parte do mundo natural, mas em “Fábula de Anfion” o deserto surge como a redução da natureza aos seus termos mínimos graças à severidade do sol, que figura como a consciência do poeta (“o sol do deserto não intumesce a vida como a um pão”). A natureza, nesse sentido, aparece com a interferência das forças infra-racionais do homem, os afetos, na composição poética; pois o que distinguiria o homem dos outros animais seria a sua racionalidade e a sua participação na esfera da cultura. Portanto, o sentido alegórico do repertório imagético do poema se constrói através da dicotomia entre natureza e cultura. É por isso que, diante de uma Tebas que se confunde com a natureza — uma cidade que “a terra e a flora procuram reaver a sua origem menor” e onde é difícil “distinguir onde começa a hera, a argila, ou a terra acaba” —, Anfion se sente frustrado a ponto de optar pelo silêncio, jogando sua flauta “aos peixes surdos-mudos do mar”. O ideal de Anfion seria um poema que fosse “puro sol sem si”, a objetivação de uma poesia completamente determinada pela consciência de seu autor; uma “nuvem civil sonhada”, algo que se desse apenas no âmbito da civilização e que pairasse apartada do mundo natural, algo que tivesse sido “sonhado”, projetado, idealizado, e não surgido espontaneamente como expressão dos afetos de seu autor. O ideal de poesia de Anfion estaria então um passo além do deserto como sumarização do elemento natural; estaria, na verdade, na completa ausência desse elemento.
O acaso aparece relacionado ao campo semântico daquilo o que se contrapõe ao ideal de poesia de Anfion, materializado em formas animais, como cavalo, vespa, esfinge, “cachorra da esfinge”. A ocorrência de esfinge vincula o surgimento do acaso com o enigma, a obscuridade, ao passo que “o sol do deserto não choca os velhos ovos do mistério”. Além disso, o acaso é evocado como “vespa oculta nas vagas dobras da alva distração”, portanto, oculto na distração do poeta, o acaso é a consequência de um descuido durante o processo de criação, surge como acidente. Prova disso é que a atuação do acaso, quando ocorre, promove uma desestabilização da estrutura formal do poema, já que em todas as suas seções se verifica uma simetria interna, segundo a qual as estrofes possuem a mesma quantidade de versos, com exceção das que tratam do ataque do acaso à flauta de Anfion (que conta com uma única estrofe de vinte e três versos, a única seção a ter um número ímpar de versos) e da concepção de Tebas (uma estrofe de dez e outra de quatro versos).
Logo em seguida ao reconhecimento de Tebas como “injusta sintaxe”, na terceira parte do poema, o que se observa é o desenvolvimento do mesmo esquema em todas as suas três seções: seis estrofes de três versos cada uma, apresentado uma organização fundada no número três e seus múltiplos. Essa invariabilidade esquemática, que não ocorre em nenhuma outra parte do poema, é ainda mais evidenciada quando contraposto às duas seções que a antecedem, nas quais se dá a atuação do acaso. Esse esquema de seis estrofes de três versos é recorrente na primeira seção de todas as três partes do poema, enquanto que a terceira parte é toda estruturada segundo esse esquema. O interessante é que, descontando-se a primeira seção que segundo a lógica do poema deveria necessariamente apresentar tal disposição de versos, as duas seções seguintes da terceira parte representam o discurso de Anfion, um discurso rigidamente organizado como objetivação de uma consciência disciplinada. O encontro com o acaso não serviu para a assimilação do imprevisível na consciência do poeta, ao contrário: esta, num movimento reativo, apresenta-se ainda mais esquematizada através de sua objetivação em discurso; a própria configuração da fala da personagem rechaça o acaso.
Os resultados da análise de Merquior entram em contradição não só com o conteúdo do poema como também com a sua forma, o que talvez possa ter acontecido porque o crítico em nenhum momento considerou os aspectos formais da obra. Diante de um poema metalinguístico, o crítico pode ter a ilusão de que a interpretação do conteúdo em si mesma já contém a interpretação da forma, o que não é verdade. Nada impede que um poema que apresente determinada ideia do fazer poético seja realizado de maneira totalmente diversa, seja conscientemente, hipótese em que se configuraria a ironia, seja inconscientemente, graças à incompetência de seu autor ou a uma limitação ideológica que o aliena do próprio processo de criação; em ambos os casos trazendo um problema que se constitui como ponto de interesse para a crítica. Em se tratando de um poema em que a dimensão metalinguística e a sua realização formal coincidem, a análise da forma funciona como lastro, impedindo que o crítico se afaste da obra através de malabarismos exegéticos, como parece ser o caso de Merquior nesse ensaio.
Outro fator que pode ter contribuído para os equívocos da análise de Merquior está na tentativa de depurar o racionalismo de João Cabral de Melo Neto de qualquer ranço cientificista, o que é não compreender o humanismo racionalista de João Cabral, fundado numa concepção instrumentalista da razão, de uma razão orientada para criar coisas, para produzir cultura e dominar a natureza; razão, para Cabral, confunde-se com técnica. Merquior, ao contrário disso, espera salvá-lo pela sua inclusão na cultura humanista ocidental, passando pelo mitologia clássica e pela Filosofia; em outras palavras, espera captá-lo sob o prisma da tradição. Se assim o fosse, talvez o poeta pernambucano em nada se diferenciasse dos seus colegas da geração de 45, preocupados em resgatar os temas universais e as formas tradicionais que as duas primeiras gerações do modernismo brasileiro haviam posto de lado. Ao contrário disso, João Cabral aproveita-se de um tema clássico, a fundação mítica de Tebas, para contestar a própria validade da tradição como repertório de temas, como se vê na seguinte estrofe:
Diz a mitologia
(arejadas salas, de
nítidos enigmas
povoadas, mariscos
ou simples nozes
cuja noite guardada
à luz e ao ar livre
persiste, sem se dissolver)
diz, do aéreo
parto daquele milagre:
Se o sol significa a consciência do poeta e, de uma forma geral, a razão (instrumentalista, como já vimos), a noite significa o irracional que persiste mesmo “guardado à luz e ao ar livre”, ou seja, mesmo acondicionada em “arejadas salas” — tomada como um catálogo de narrativas maravilhosas e não como vivência religiosa do mito —, a mitologia ainda assim mantém traços de sua origem no obscurantismo, vestígios de uma fase pré-racional do pensamento humano, por mais incômodo que possa parecer ao estudioso contemporâneo reconhecê-lo. Parte do fracasso de Anfion diante de seu poema é determinado desde a escolha do tema por João Cabral, que empreende uma apropriação irônica do mito para negá-lo, o que o coloca na contramão da produção de seus colegas de geração e na linha de continuação das experiências do modernismo brasileiro. Tentar apreender o teor de verdade de “Fábula de Anfion” pela incursão ao mítico é deixar que ele escape logo de partida.
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