Atom heart mother: Um dos cumes mais high da estética clássico-caoticista que tem seu embrião no disco antecessor, Ummagumma. Tido como lixo por todos os integrantes (Waters, hoje, não performaria o disco nem por milhões), é o Pink Floyd mais cru. http://www.youtube.com/watch?v=zsdqithCnkQ

Relics: Algumas bobagenzinhas da época de um sem-gracinha chamado Syd Barrett, sujeito bobo cuja cabeça nunca saiu do final da década de 60, mas que botou as nóia nessa galera e fez a Inglaterra balançar. http://www.youtube.com/watch?v=cfBKZN8-GXs

Dark side of the moon: São duas as obras magnas do Floyd. Essa é a mais bem acabada, sucinta e vertebral. Brain damage-Eclipse não finalizam o álbum, só recomeçam ele. By the way, nenhum disco deles é finalizado. Embora esse seja o que chegou mais perto, por ser um círculo. Não tem nenhuma linearidade. http://www.youtube.com/watch?v=uf-ArgakvZI

Wish you were here: Único disco formado apenas por clássicos de orelha de livro. Só as duas partes de Shine on you crazy diamond, totalizando 26 minutos, já bastariam, mas LSD que é bom se busca mais. http://www.youtube.com/watch?v=qHnRfw9qqvk

The wall: Compõe a dupla de obras magnas com o Dark side, mas perde na coesão – ok, não pretende ser coeso – pela aleatoriedade – ok, genial – do disco e do filme. Definiu a música que deve ser ouvida antes de qualquer audição de Pink Floyd: In the flesh. http://www.youtube.com/watch?v=v_leY_LgOuQ

Animals: Compartilha com o Wish you were here a unidade estética das poucas músicas, só reduzida um pouco a coesão – se perde um pouco ali no meio com Sheep, que é meio out do disco. Mas não tem Animals sem as ovelhinhas, ora. http://www.youtube.com/watch?v=GmCKvY684WI

O Taiguara do “Imyra, Tayra, Ipy, Taiguara”, de 1975, aquele sob as graças inimaginavelmente opulentas de Hermeto Pascoal, ao mesmo tempo que quase não chega a ser Taiguara, é mais Taiguara do que nunca mesmo não sendo a imagem dele que fica. Ao mesmo tempo que quase não chega a ser brasileiro, é mais brasileiro do que nunca.

Público

O disco anda há anos e anos fora de catálogo no Brasil, não sendo o único nessas condições desse pretenso cantor da luz do Cavaleiro da Luz, mas o mais grave: só se vai encontrá-lo no Japão, terra onde se vende (e se consome) todo o catálogo ocidental. No Orkut (e num desses sites aparentemente saídos diretamente dos calabouços do ódio noventista do geocities ou hpg) existe uma campanha de repatriamento do álbum, mas Orkut é uma instituição falida e uma rede social que já ficou pra trás faz tempo na década de 2000 (now just niggas posting in a nigga’s thread, por assim dizer), por mais que chamar as coisas de instituição falida seja tão século XX.

E nada impede que essa campanha se atualize virtualmente. Fica meu apelo com certas doses de I don’t care, afinal o disco tá aí na internet.  CD (nem falei em vinil) já é coisa de oldschool geeks, sem deixar de me incluir um pouco aí, obviamente.

Terra das palmeiras

Se lhe apetece as belinhas rocoquices melodramáticas bolo-românticas desse homem, encontre nesse disco a única vez que ele não foi nada disso. Sem deixar de ser genioso como o Taiguara que se conheceu e sem deixar de ser um tanto quanto africano como o Taiguara que não se conheceu.

Como em Guernica

Download do álbum no (valioso) Um que tenha:
http://umquetenha.org/uqt/?p=3656

The philosopher-dinosaur meme facing the 21th century

O blogueiro Chico Barney,  flertante do New Humour, foi, via twitter, preciso e fundo na frase em que resumiu genialmente esta edição do BBB10, a melhor e mais complexa edição do programa, permitindo reflexões de qualquer natureza, reta ou caótica, sobre o século XXI e outras infinidades. Está tudo na questão e em seu objeto, que tangeiam apologia à negação do politicamente correto, negação das moralidades rasas, o ridículo e apelativo fazer-se-de-vítima das minorias, o reino encantado e manicomial do 4chan and “the internets” e assim ad infinitum.

Como se ganha de um MEME?

Sim, garanto com unhas e dentes que essa questão é de um inchaço sem precedentes – e como toda questão essencial (alô heideggerianos) não terá resposta e nem necessita de uma, sendo fonte eterna de pensamento. Pois o meme, mesmo se for vencido, não lhe descobriremos o processo do que o derrotou. O meme, caros, é o gênio abaixo.

http://www.youtube.com/watch?v=s5VtRHCFcJM

Os homens de mil anos
cá estamos,
presos na vertical realidade
a que ao bater o tempo o coração

nos impõe. E há em cada
acordar esse estranho
nascer, espécie de Coda,
que já não mais sabemos
desígnios e deveres
dos homens,

nós,
os homens de mil anos, afogados
nesse então outro tempo.

Soneto III do Livro de Cecília
(sob a leitura de “Os peãs”)

E me pedes o mundo de uma forma
que é tão pura agonia: não há palavra
que diga a ti o lírio nem poesia
que mostre a ti a viva cor dos sinos,

das pálidas camélias, dos teus olhos
verdes e desvairados para a vida
e para a morte abertos, da tua boca
aberta como um fôlego da alma.

Se ao sentido dar nome já faz pobre
tudo o que aos olhos vige, quando o chão
desaba de rangido em pedra, vão,

o chão dessa lacuna a preencher
nas coisas ao redor, até o não ver
é ser vago nos olhos que hoje não.

Três movimentos figuram as principais ressonâncias da ditadura:

1964 – Francisco Mário

Em “1964”, o golpe militar. O baixo do violão soando como uma fria marcha. Marcha que fraqueja, dando espaço pra agudezas mais lentas, mas volta com a mesma intensidade.

1968 – Francisco Mário

Em “1968”, o Ato Institucional nº5. No início, perfeita consonância de violinos e cellos com o violão. A partir de mais ou menos 1:05, volta a marcha grave do violão enquanto os violinos fazem movimentos de agonia. A partir dos 2:15, as vozes do violão dão impressão de terem domado as dos violinos, o que o final deixa claro que não acontece. Impressionantemente figurativo.

Balada negra – Francisco Mário

Em “Balada negra”, o auge da repressão, entre 1971 e 1974. Diferentemente dos dois movimentos anteriores, a tristeza está em todos os instrumentos. Em particular nessa flauta.

“Era recomendável para os concretistas atirar para o território da canção, o que sempre chamaram, com ar de nojo, de ‘discurso’, essa coisa com a qual foi construída toda a grande literatura universal, de Homero a Guimarães. Podia até haver uma admiração mútua entre tropicalistas e concretistas, mas a afinidade estética era nenhuma. Eles eram a negação de qualquer oralidade, que é a base da canção.” (Alexei Bueno para O Globo, 09/01/2009)

Comprei o livro quando soube do trecho em que Alexei escreve sobre Bruno Tolentino, alcunhando-o “mitômano” e, entre outras coisas, o acusando de plágio. Obviamente que não gerou a mesma polêmica, não tendo o Bruno a legião de protetores que tem Caetano, prontos pra contra-atacar qualquer coisa dita sobre sua imagem. Somente ouvi sobre isso, e mesmo assim um breve comentário, na palestra do Pedro Sette Câmara em um modesto seminário sobre o Tolentino, organizado pelo IFE em junho do ano passado.

Não pretendo me manifestar quanto às opiniões do Alexei sobre a pessoa do Bruno, afinal não tive a oportunidade de conhecê-lo, falecido há quase exatos dois anos. Meu interesse é a publicação deste texto na rede, e a possível conseqüente manifestação daqueles que conviveram com o Tolentino. Pois, conhecendo minimamente sua biografia, percebo diversos equívocos e exageros sensacionalistas por parte do Alexei.

Segue o trecho, que começa na página 390 de “Uma história da poesia brasileira” (G. Ermakoff Casa Editorial, 2007).

Após um rumoroso processo pela publicação de um livro inteiramente plagiado, em 1957, Infinito Sul – cujo título era de Sílvio Castro e os poemas de Celina Ferreira, Walmir Ayala, Afonso Félix de Souza e outros – e a publicação de Anulação e outros reparos, em 1963, o poeta carioca Bruno Tolentino (1940-2007) se afastou por três décadas do Brasil, retornando em 1993. A sua volta marcou a entrada na cena literária nacional do maior mitômano nela aparecido pelo menos desde a chegada de Antônio Botto, o poeta português, muito amigo de Fernando Pessoa, que aqui desembarcou nos anos de 1950, casado, apesar dele mesmo se intitular “o primeiro paneleiro oficial de Portugal”, e distribuindo elogios bombásticos sobre a sua obra, assinados pelos maiores autores universais da época, mas todos escritos por ele mesmo. Em pouquíssimo tempo Tolentino declarou em público que fora casado com a filha de Bertrand Russell (que deveria ter idade para ser sua avó), com a neta de Rilke, com a neta de René Char, além de ter sido astrólogo em Los Angeles por doze anos, ter vivido uma década em Alexandria, ter trabalhado como genealogista na Inglaterra, ter sido secretário pessoal de Auden, ter dado aulas por onze anos na Universidade de Oxford, e finalmente, isso um pouco depois, ter sido encarcerado por tráfico de drogas na Ilha do Diabo, para nem falar da sua origem na alta aristocracia, na sua mansão familiar e suas preceptoras inglesas, tendo nascido, na verdade, na mais banal classe média tijucana, filho de militar, e tendo vivido a adolescência num pequeno apartamento do mesmo bairro e em Niterói. Só na terra onde foi escrito “O homem que sabia javanês” tal conjunto de afirmações seria deglutido naturalmente como o foi, inclusive pela grande imprensa. A mitomania em si não desqualifica qualquer artista, mesmo um homem de gênio como o cineasta Mário Peixoto tinha fortes traços mitômanos, e isso tudo serve apenas como um índice da impossibilidade de se conhecer a biografia de um indivíduo que, somados os eventos pública e notoriamente por ele narrados, deveria ter perto de trezentos anos de idade. Após manter uma ruidosa polêmica com os concretistas, justamente num dos melhores aspectos deles, a tradução de poesia, reestreou com As horas de Katharina, em 1994. Com Os sapos de ontem, de 1995, atacando novamente os concretistas paulistas, se revelou um satírico interessante. Os deuses de hoje, do mesmo ano, compunha-se de poemas políticos, justificados por uma falsíssima luta sua contra a ditadura militar – mais um falso exilado – e não alcançou maior repercussão. Seguiram-se A balada do cárcere, em 1996, O mundo como Idéia, de 2002, e A imitação do amanhecer, de 2006, escrito em pretensos alexandrinos que nunca o foram. Toda a poesia de Bruno Tolentino é vazada numa musicalidade característica, dominada por uma espécie de vício do enjambement que chega a criar poemas quase inteiros sem que uma oração termine no final de um verso. Essa espécie de “realejo de enjambements”, monocórdio ao extremo, perpassa por quase tudo o que escreveu, lançando mão de uma técnica bastante defeituosa: versos de pé-quebrado, especialmente pelo uso e abuso de ectlipses, elisões romanas e inúmeras rimas consoantes que não o são. Vez por outra, em meio dessa grafomania versificatória tediosa e obsessiva, espécie de música de feira, surge um grande momento lírico, que não salva o essencial vazio de fundo que domina o conjunto, sem se falar da total inadequação entre um periódico coloquialismo e o tom geralmente elevado do verso. A sua poesia, na verdade, e qualquer leitor médio o percebe, é conduzida pelas rimas e pelo ritmo, e não o contrário, como qualquer poesia digna desse nome. Verdadeiro personagem de romance, com um talento verbal e histriônico espantoso, mas de repertório curto, um dos fatos mais interessantes da sua imponderável biografia é ter voltado para o Brasil dizendo-se exilado da ditadura militar e trazendo mesmo um livro sobre o assunto, após o fracasso do qual terminou seus dias – há quem diga que não morreu, quem garanta que ele está vivo – venerado pela mais rançosa extrema direita nacional.

passagem ao mistério, do habitante
da nossa teia física que finda
sempre contra a vontade diletante.
Não dou minha memória assim à vida,

porque essa, enquanto tua, não se deu
de encontro à minha. Escrevo com a tristeza,
com a agonia do abismo de quem leu

teus versos descreventes do fugaz
e como pedra encara a luz cadente,
sabendo agora em carne o que ela faz.

Ars Poetica (Érico Nogueira): “Nouvelle querelle des anciens et des modernes”

Fecho os olhos e vejo um bando de pássaros. A visão dura um segundo ou talvez menos; não sei quantos pássaros vi. Era definido ou indefinido o seu número? O problema envolve o da existência de Deus. Se Deus existe, o número é definido, porque Deus sabe quantos pássaros vi. Se Deus não existe, o número é indefinido, porque ninguém pode fazer a conta. Nesse caso, vi menos de dez pássaros (digamos) e mais de um, mas não vi nove, oito, sete, seis, cinco, quatro, três ou dois pássaros. Vi um número entre dez e um, que não é nove, oito, sete, seis, cinco etc. Esse número inteiro é inconcebível; ergo, Deus existe.

“Argumentum ornitologicum”, Jorge Luis Borges.

Em primeiro lugar, acredito na total independência da obra de arte em relação ao seu autor ou em relação à qualquer coisa – ela é de uma forma e será, de acordo com cada leitor, de outra forma diferente, ou de outras formas diferentes, em progressão infinita (sem que esse termo se torne matemático).

Mas a obra de arte não seria dependente do artista? Essa pergunta pode parecer bem simples: é somente através do artista que a obra de arte se fará. Porém é também somente através da obra que o artista se fará, ou seja, não há artista sem arte. Esse é o círculo que Heidegger nos apresenta:

A pergunta pelo originário da obra de arte pergunta pela proveniência de sua essência. A obra surge através e a partir da atividade do artista, segundo a opinião corrente. Porém, de onde e através do que o artista é o que é? Através da obra (…) O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro. Do mesmo modo também nenhum dos dois sustenta sozinho o outro. Artista e obra são em-si e em sua mútua referência através de um terceiro, que é o primeiro, ou seja, através daquilo a partir de onde artista e obra de arte têm seu nome, através da arte.

Aqui, na introdução do livro “A origem da obra de arte”, Heidegger diz que “nenhum dos dois sustenta sozinho o outro”, se referindo ao artista e à obra. Tomo essa afirmação como verdade somente em um sentido metafísico, onde as existências de artista e obra estão ligadas “através de um terceiro, que é o primeiro, ou seja, (…) através da arte”. Considero a união artista-obra somente existente no tempo levado pelo processo de criação da arte pelo artista (ou do artista pela arte), ou seja: a obra, uma vez pronta e feita, se sustenta sozinha. Seu “obrar”, terminado o processo de criação, será agora entregue aos seus leitores, dentre os quais o próprio autor será um (“leitores” aqui tem o sentido amplo do apreciador, avaliador ou conhecedor de qualquer tipo de arte, e não apenas da literária).

No que isso tem a ver com o post anterior? Uma das questões que levantei e que também muito me incomodam é a diferença entre dever da arte e poder da arte. Disse que o único dever que a arte possui é o de ser arte. Mas quais os limites para uma coisa ser ou não uma obra de arte? É uma pergunta extremamente presente em nossas pós-modernices. Particularmente, acredito que o que determina isso é somente a consciência do artista de estar produzindo arte, resulte no que resultar. Já o poder da arte reside na sua independência, sua infinita multiplicidade de significados – significados esses desgarrados daquele que o autor lhe dá. Esse será só mais um dos possíveis, quando o autor virar leitor ao final do processo de criação. Barthes trabalhou facilmente muito dessa minha inquietação no artigo “A morte do autor”. Termino o post com o que ele diz:

A explicação da obra é sempre procurada do lado de quem a produziu, como se, através da alegoria mais ou menos transparente da ficção, fosse sempre afinal a voz de uma só e mesma pessoa, o autor, que nos entregasse a sua “confidência”.

(…)

Assim se revela o ser total da escrita: um texto é feito de escritas múltiplas, saídas de várias culturas e que entram umas com as outras em diálogo, em paródia, em contestação; mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino, mas este destino já não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem biografia, sem psicologia; é apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito.

(…)

O nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do autor.